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EL ARBOL DE LOS ZUECOS. 1978 (L’albero degli zoccoli)

Posted by noeliapc en 19 febrero 2010

 

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género: Drama
Nacionalidad: Italia / Francia
Director: Ermanno Olmi
Actores: Luigi Ornaghi; Francesca Moriggi; Omar Brignoli
Antonio Ferrari; Teresa Brescianini; Giuseppe Brignoli
Carlo Rota; Pasqualina Brolis; Massimo Fratus
Francesca Villa; Maria Grazia Caroli;Battista Trevaini
Giuseppina Langalelli; Lorenzo Pedroni; Felice Cessi
Guión: Ermanno Olmi
Fotografía: Ermanno Olmi
Música: Johann Sebastian Bach
Calificación moral: Todos los públicos
Duración: 177 minutos.                                                                                          Filmaffinity: Votos: 1041. Puntuación: 7.7/10

 SIPNOSIS

El párroco de una pequeña aldea insta a una humilde familia de campesinos para que su miembro más joven acuda a un colegio que se encuentra a bastante distancia del pueblo. Extraordinaria mirada hiperrealista a los habitantes de una campiña italiana, donde Ermanno Olmi propone una ficción sin dejar de mirar a la realidad, algo que consigue empleando actores no profesionales de la zona, los cuales no sólo dan lo mejor de sí, sino que otorgan frescura y naturalidad a una historia cotidiana.

http://www.youtube.com/watch?v=1FmN2d4Gp_c&feature=player_embedded

COMENTARIO (El arbol de los zuecos por Jaime Natche)

Dice Ermanno Olmi en una entrevista publicada en “Dirigido por” (nº 66, 1979): «Yo quiero contar historias de gente que, para los que hacen la Historia, son sin historia: empleados, obreros, contratistas, todos aquellos que casi nunca son presentados como protagonistas». Su octavo largometraje ahonda en este afán por mostrar en escena a aquellos que han constituido el fuera de campo de la Historia y le lleva al área rural del Bérgamo, donde se propone reproducir la cotidianidad de una comunidad campesina a finales del siglo XIX. Para ello recurre a actores no profesionales, encontrados en el mismo lugar donde se sitúa la acción y dedicados también al oficio de la tierra, que además no intentan disimular su dialecto bergamasco en el que se comunicarán durante la película. La acción de El árbol de los zuecos se desarrolla en torno a una casa vecinal donde, según la costumbre lombarda de esa época, varias familias convivían a merced de un patrón, al cual se debían con su trabajo en el cultivo de las tierras y el cuidado de los animales. Con un hilo conductor muy tenue, en el que apenas destacan unos personajes sobre otros, la primera mitad del film se compone de escenas de la vida diaria de los campesinos: la recogida del maíz, su desgranado, la fabricación de la harina, la llegada de un vendedor ambulante de ropa, la matanza del cerdo—episodio este último que, por cierto, causaría polémica en un sector del público de Cannes debido precisamente a la franqueza de su relato, al poner la cámara a la altura de los ojos del campesino—. Como fondo, pequeños aconteceres personales de los miembros de la comunidad, con dramas que no desencadenan conflictos sino que, por el contrario, son asumidos con la aceptación de quien vive de la naturaleza: un adolescente que acaba de perder al padre y encuentra trabajo en el molino; otro joven que por fin logra entablar una breve conversación con una muchacha a la que persigue denodadamente día tras día… Mientras estas vidas se mueven con el devenir cíclico de las estaciones, la devoción católica ocupa un lugar prominente en sus ritos diarios y en los designios de cada familia—así, el film comienza con la conversación entre unos padres y el cura, que aconseja inscribir a uno de sus hijos en la escuela; en otro momento, unas niñas pueden pasar a manos de las monjas para afrontar la pobreza—. Cuando ha transcurrido algo más de la mitad de la película, al niño de la conversación inicial se le rompe uno de sus zuecos de camino a casa; su padre deberá buscar, en los alrededores, el tronco de un árbol para fabricarle otro par de zuecos, hecho que mantiene en secreto hasta que el capataz descubre la tala y a su autor. El árbol al que hace referencia el título es, pues, el de ese breve incidente que resulta irrelevante en el conjunto del film pero que determina el desenlace inevitablemente, oponiendo el egoísmo del hombre al contexto de gratitud de la madre naturaleza.

Además de dirigirla, Ermanno Olmi se ocupó de la dirección de fotografía y del montaje de El árbol de los zuecos, lo que quizás explica que todo en el film sea un prodigio de cohesión expresiva y observación, y que al respecto haya secuencias particularmente emotivas—como las apariciones del retrasado en la casa en busca de caridad o el ofrecimiento para adoptar un niño en el viaje de los novios a un convento en Milán, tras la noche de bodas—. Sirviéndose de una fotografía austera, que se posa respetuosamente sobre acciones y miradas, sin más iluminación que la que desprende cada situación, y fragmentando cuidadosamente la realidad dada en unidades sencillas, Olmi consigue restituir a la vida corriente el misterio de lo inasible.

ERMANNO OLMI: EL TIEMPO Y EL TRABAJO 

Resulta difícil explicar la obra de un cineasta como Ermanno Olmi, pero si tuviera que elegir la película más representativa del director nacido en Bérgamo en 1931, sería el documental Artigiani veneti (1983). En él rinde un sincero homenaje a los artesanos -herreros, vidrieros, marmolistas, restauradores… hasta más de cincuenta oficios aparecen- como parte fundamental de las grandes obras de arte que pueblan la ciudad de Venecia. Y él mismo se incluye dentro de esos artesanos, al ejercer el trabajo más manual del proceso de creación de una película, que es el de montador, papel que se reserva para, en un ejercicio de montaje admirable, formar parte de esos buenos oficios manuales.

Es complicado desgranar la figura del cineasta italiano el más desconocido de entre los cineastas italianos del último medio siglo. En España sólo se han estrenado seis largometrajes –El empleo (1961), Un cierto día (1968), El árbol de los zuecos (1978), Larga vida a la señora (1987), La leyenda del santo bebedor (1988) y El oficio de las armas (2001)… a la espera de Cien clavos (2007)- de entre una filmografía de sesenta películas, de las cuales cerca de un tercio son largometrajes de los que esencialmente se denominan “de ficción“. Pero ello no quiere decir que el desconocimiento de gran parte de su obra sea sinónimo de director intrascendente. Nadie lo diría, probablemente nadie lo ha dicho. Es un director valorado a pesar de la invisibilidad de su obra. Es hora de que sea valorado por la complejidad de su trabajo, en la que destacan una serie de características esenciales en un cineasta que se maneja con igual soltura entre el largometraje de ficción y el documental, siendo la mayoría de sus películas una mezcolanza, pues para Olmi, la línea que los separa es solo una “línea de sombra“.

EL TRABAJO. En todas las películas de Olmi sabemos con certeza cuál es o ha sido la ocupación laboral de sus personajes principales. Los vemos, en algún momento, desarrollar su trabajo, en lo que es una constante preocupación del director, ya desde sus primeros filmes dentro de la casa Edison, para la que realizó una quincena de “documentales industriales” (1954-1961), que le sirvieron para conocer el medio e iniciar una mirada antropológica sobre el trabajo. Hay pocas imágenes tan depuradas como la armonía entre el trabajo de un obrero y el movimiento de una máquina dentro del proceso de construcción de una rueda Phelton, reflejada en Construzioni meccaniche Riva (1956). Por delante de sus imágenes han pasado vigilantes, funcionarios, obreros, industriales, artesanos, publicitarios, cazadores de minas, dibujantes, campesinos, cocineros, criados, piratas, profesores, guerreros… hasta el personaje de La leyenda del santo bebedor cumple celosamente con la promesa de entregar el dinero prestado a santa Teresa de Lisieux, como un trabajo más, acaso el más importante. Sus personajes están señalados por su oficio. En relación al trabajo hay una idea central, el hombre es un trabajador y el trabajo no embrutece sino que es una parte sustancial de la vida de toda persona. Por eso, cuando Olmi muestra a sus personajes en sus labores no los presenta nunca como un conflicto sino como una síntesis vital, pues siempre se interesa por aproximarnos al ritmo ritualizado que sigue la vida de unos obreros en su desempeño diario, sometidos a la fatiga, la cansina liturgia del día a día[1].

CAMPO Y CIUDAD. Son dos ejes indisolubles dentro de la obra de Olmi. Pero tampoco hay una lucha entre ambos, ni una valoración de uno de los términos en detrimento del otro. Son culturas diferentes. Curiosamente la mayoría de los largometrajes de Olmi se desarrollan en territorio urbano, aunque sea su película más conocida El árbol de los zuecos la que caracterice, falsamente, a Olmi como un cineasta comprensivo con los campesinos, en contraste con la ideologización del campesinado presente, por ejemplo, en Novecento (Bernardo Bertolucci, 1976). El campo es el lugar en donde la persona mantiene una cierta inocencia, un lugar donde la religiosidad se presta a una mayor presencia (verdadera y falsa, pues la religiosidad es individual), y representa el pasado de la mayoría de sus personajes, que ahora viven en la ciudad. Las relaciones en la urbe son más heterogéneas; así lo muestra en El empleo, cuya fiesta final muestra la soledad del individuo a pesar de estar acompañado de gente; en I fidanzati (1963), en donde el obrero protagonista se muestra inequívocamente desubicado, incapaz de encontrar su lugar en el mundo; en I recuperanti (1969), donde los empleados de la agencia publicitaria sólo se ven para trabajar y únicamente los más jóvenes, los recién llegados, entablarán una relación personal; y cómo no, en Durante l’estate (1971), cuyo protagonista es la misma esencia de la soledad en una gran ciudad; o en Larga vida a la señora en donde los camareros están para eso, para servir a los señores una pantagruélica cena y donde un niño escapará corriendo de tal lugar.

LA RESPONSABILIDAD INDIVIDUAL. La mirada antropológica. Frente a la habitual tendencia de numerosos cineastas italianos coetáneos a Olmi, a éste nunca le ha interesado retratar directamente la realidad actual para representar un conflicto. Olmi utiliza una vía indirecta, que es la de dejar que los acontecimientos sucedan ante la cámara y que sea ésta la que hable, la que libere las ideas y que sean las que muestren la realidad. Por eso, muchas veces hay que ver en el cine histórico de Olmi una cercanía con la realidad del presente. En El oficio de las armas el eje es la inmoralidad de utilizar las nuevas armas para destruir al enemigo, ¡cómo no pensar en el siglo XXI!; en Cantando dietro i paraventi (2003) es el oficio de pirata el que se ensalza frente a otros más “nobles” como los tasadores, banqueros, etc.

Pero, sobre todo, en Un cierto giorno Olmi desgrana un estudio sobre la responsabilidad individual, nacida a raíz de un accidente de coche; no busca una responsabilidad social, sino la del individuo, como igualmente sucede al retratar el código ético del protagonista de La leyenda del santo bebedor, una de las personas más consecuentes consigo mismo y su pasado, o el del padre de El árbol de los zuecos, quien sabe perfectamente que el árbol del que extrae madera para arreglar un zueco para su hijo es un árbol intocable. Por eso, con cierta amargura, el realizador afirma: “Me gustaría que algunas de estas personas que ejercen la profesión de intelectual realizara el esfuerzo de captar, no tanto la práctica revolucionaria (y, por tanto, el ejercicio de un modelo revolucionario) sino la voluntad de resistir, de no ser vencidos[2]” Así, son los personajes que recorren sus películas.

http://80.34.38.142:8080/cineparaleer – Cine para leer Powered by Mambo Generated: 4 January, 2010, 14:49

NI DOCUMENTAL NI FICCIÓN, CINE DE LA VERDAD. “En el cine, si quiero mostrar un árbol, busco el árbol real. Si quiero mostrar un coche, o una casa o una calle, salgo con mi cámara y no paro hasta encontrarlos. Y si necesito a un chatarrero que se gana la vida buscando restos de metal de la Guerra Mundial en los montes… busco a alguien que hace ese trabajo“. Esa búsqueda le ha llevado por los caminos que van desde el más puro documental a las reconstrucciones históricas –Alcide de Gasperi (1974), hecha para televisión, para esta televisión didáctica por la que tanto luchó Rossellini– desde la búsqueda espiritual huyendo de la banalidad y de los grandes hechos al retratar a un personaje histórico, caso de Juan XXIII en E venne un uomo (1965), hasta las denominadas como películas de ficción, como El árbol de los zuecos, que retrata con minuciosidad el comportamiento y la espiritualidad de los campesinos de Bérgamo a finales del siglo XIX, pero está protagonizada por campesinos y gentes de la campiña bergamasca y hablada originariamente en bergamasco y, yendo siempre un paso más allá en su búsqueda de no encorsetarse dentro de unos parámetros, desde el ensayo en el retrato que realiza de los Reyes Magos en Camminacammina (1983), hasta el definido como documental hiperrealista en Il segreto del bosco vecchio (1993), donde los animales toman la palabra, tal como había sucedido en Pajaricos y pajarracos (Uccellacci e uccellini, 1966) de Pasolini, con el cual había colaborado en los inicios de ambas carreras. No es “cinema vérité, sino cine de la verdad” lo que busca Olmi.

EL TIEMPO SUSPENDIDO. Para poder conjugar todos los anteriores elementos, Olmi usa y perfecciona un tiempo suspendido. En sus películas el tiempo pasa, pero éste es indefinido, nunca sabemos cómo pasa ni cuánto pasa. Momentos que parecen temporalmente breves no lo son, y muchas veces la temporalidad parece suspendida, como representan los tiempos de las escenas de la infancia del futuro Juan XXIII en E venne un uomo, y la totalidad de Il tempo si è fermato (1959), y El árbol de los zuecos como paradigmas de un tiempo que fluye imperceptible y armónico. Pero esa especie de tiempo suspendido, magistralmente utilizado, por ejemplo, para representar la espera del protagonista de La leyenda del santo bebedor, es el artefacto que utiliza el realizador para que las vidas fluyan, para quelos reencuentros de sus personajes, de sus vidas, no sean un choque sino una conjunción armónica.

El cine de Olmi es un cine de esperanzas, es un cine que equipara el cineasta “como si fuera un verdadero acto religioso del hombre, como la familia, como el trabajo: porque sirve primeramente para afirmar la fe en la vida” para proseguir que “Si llegáramos a poseer la conciencia de la experiencia de un hombre adulto y fuéramos libres como los niños, quizás entonces tendríamos una mayor capacidad de comunicación con los demás“. Pero Olmi también es más que la evanescencia de un tiempo, y ha dejado algunas de las imágenes más poderosas estética y semánticamente.

[1] Juan José Caballero “Ermanno Olmi” en José Enrique Monterde (ed.) En torno al nuevo cine italiano. Valencia, 2005, pag.219

[2] Carlos Muguiro (ed.) Ermanno Olmi. Seis encuentros y otros instantes, Pamplona, 2008. El resto de las declaraciones entrecomilladas proceden de este mismo volumen.

TOMADO DE:

http://80.34.38.142:8080/cineparaleer/index2.php?option=com_content&do_pdf=1&id=466

LIGAZÓN DE INTERESE:

http://reportajes.labutaca.net/2008/01/21/los-frescos-de-ermanno-olmi-en-el-arbol-de-los-zuecos/

http://fama2.us.es/fco/frame/new_portal/textos/num4/2.4.pdf

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