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CANCIONES PARA DESPUÉS DE UNA GUERRA. (1971)

Posted by noeliapc en 25 abril 2010

Canciones para después de una guerra, basilio m. patino, postguerra e autarquía 

  

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA  Género:Documental                                                           Nacionalidad: España                                        
Director: Basilio Martín Patino
Actores: Imperio Argentina; Estrellita Castro; Miguel de Molina; Lola Flores; Celia Gámez; Juanita Reina
Guión: Basilio Martín Patino                                                          Productor: José Luis García Sánchez.
Fotografía: José Luis Alcaine
Música: Manuel Parada
Calificación moral:Todos los públicos
Duración:99minutos.                                              Filmaffinty:Votos, 427. Puntuación: 7/10
 

SINOPSIS:
Historia del franquismo, desde el final de la guerra civil, hasta los años 50 en forma de capítulos: fotos animadas de la victoria militar franquista, División Azul, la segunda guerra mundial, las imágenes de los primeros No-DO, el Auxilio Social, las películas de Cifesa, la Fiesta Nacional, la radio, el estraperlo, el racionamiento, la lotería, las americanas, con imágenes y canciones de la época.    

  http://www.youtube.com/watch?v=FVzCTUwxxqs&feature=player_embedded  

 CRÍTICAS:Uno de los documentales más importantes y representativos de la historia del cine español. Fue realizado de forma clandestina a primeros de los años setenta y prohibido de forma fulminante, sobre todo por la indignación que le suscita al almirante Carrero Blanco. Estrenado poco después de la muerte del general Franco1976, alcanzó raudamente el éxito comercial y la condición emblemática que reviste hoy en díaEl atractivo de la película radica en su refinado sarcasmo, en las canciones mismas y en el dinamismo del montaje. Patino pasa de una escena a otra con cortante rapidez y cambiando las imágenes y la música a distinto ritmo, lo que crea cierta discordancia entre ellas (…) La película echa en cara al público español su distanciamiento del pasado. El modo en que está realizado el montaje podría ser considerado como una metáfora de la historia según la cual el pasado, al igual que un producto del que se hace publicidad, no es más que la interpretación que le damos” (John Hopewell en “El cine español después de Franco”, Ed. El Arquero, 1989). “La película que más me ha gustado de todas las que se han hecho en España es “Canciones para después de una guerra”, de Basilio Martín Patino, porque es una película viva, documental, con gente y cosas que han pasado de verdad y que están viviendo”. (Manuel Summers en “Manuel Summers, cineasta del humor”, de Zacarías Cotán Rodríguez. Festival de Cine Iberoamericano. Huelva, 1993). “Patino ha sabido crear un ritmo férreo, que unifica elementos absolutamente heterogéneos gracias a un espléndido montaje, guiado por una intención directa y restallante que no tiene nada en común con lo “camp” ni con complacencias sentimentales de ningún género”. (Antonio Lara en “El País”, 1976). “Fue una experiencia importantísima, una experiencia de cine libre, del que yo tenía derecho a hacer. Comencé entonces este proceso de autoexilio de aquella industria que a mí, al menos, no me gustaba nada”. (Basilio Martín Patino a Diego Galán en “Memorias del cine español”. Teleradio, 1981). “Canciones para después de una guerra” es un álbum. Un álbum impregnado de tristeza, hecho con un poco e cariño, de ternura y de inteligencia (…) “Canciones para después de una guerra” es un filme hecho, a partes iguales, con la inteligencia, con el corazón y con las tripas”. (Fernando Trueba en “Guía Ocio de Madrid”, 1976).“Canciones para después de una guerra” es una película estremecedora. Es un álbum vivo y doloroso de un puñado de años españoles. “Canciones” es por fin la película de toda la historia de España, la cinta que viene a redimirnos de tanto celuloide convencional, triunfalista, sonriente, casticista y chistoso”. (Francisco Umbral). “Una obra de arte ejecutada con pudor y una minuciosidad increíbles; con una gracia, una ternura, una tristeza, una nostalgia y una alegría vitales”. (Pedro Crespo en “Arriba”, 1976).  

EL SILENCIO OSCURO. Por Carlos Losada(A propósito de Canciones para después de una guerra)

Sabido es que la interrelación del cine con la música es la más fecunda que se puede dar entre cualquier arte. Y posiblemente sea propiciado por el ritmo, en primer lugar, y por la elaboración del tempo, sin olvidar la progresión para contar una acción, un pensamiento, un sentimiento, un estado de animo, una opinión. Los medios del cine y la música son consustanciales cuando se compaginan para lograr un producto final que el uno lleva al otro, que se pueden intercambiar de forma armónica y evocadora, así como  romántica o irónica, contrapuesta o esclarecedora de un contrapunto sutil.

Esto es lo que ocurre con Canciones para después de una guerra.

Las imágenes que ha escogido y montado Patino, y luego ensamblado con la música, responden al humor más acendrado en nuestra inteligencia y emoción. Desde el inevitable Cara al sol hasta el drama de Tatuaje, pasando por las peticiones de oyente hasta el actualísimo ¡A lo loco! o La televisión, sin olvidar la utilización del sarcasmo al usar  Ya hemos pasao y la segunda intención, sobre todo en 1971, de Se va el caimán, toda la película rezuma actualidad ahora mismo y se expande y contrapone, de forma tan espléndida como rabiosa y permeable, las imágenes triunfalistas de una época terrible de nuestra Historia (1939-1958), con la cruda realidad de una cotidianidad que se evidencia en el Salud, dinero y amor y en esa intención desmitificadora de Raska-yu y la sugestiva secuencia que evoca el Sitio de Zaragoza con la voz potente y dramática de Aurora Bautista que antes fue saludada como reina de todas las Españas, en un alarde de evocación digno de todo encomio, y que se hace elocuencia en el Yo te diré, donde la voz en off evoca la verdad de aquella época: “otra vez el silencio…, lejano, oscuro como las noches sin dormir o como el hambre, o como tanto callar…

¿Y qué decir del legionario que tiene por sudario la bandera nacional? En vitriólica oposición ahí está La morena de la copla, y cargar siempre las tintas contra los intelectuales, culpables de todos los desaguisados que dieron lugar al alzamiento de los “rebeldes”, pues eso, ¡Que se mueran los feos!.

El inevitable Cara al sol explota en el contraste entre una letra grandiosa y trasnochada y una música ramplona, pachanguera y patriotera como no se vio otra igual, al evidenciar la realidad de la vida cotidiana de entonces, que ilustran estupendamente Imperio Argentina y Miguel Ligero en la impagable Échale guindas al pavo para ir a esos noticiarios, ¡ese No-Do!, algunos de cuyos comentarios son tan actuales que dan miedo, sirva de ejemplo que Franco construía un régimen de “justicia, autoridad y libertad”, o las exhortaciones de Ramón Serrano Suñer, fiel reflejo de esos “facciosos” del Ya hemos pasao, que curiosamente no mentía y que luego nadie quiso volver a pronunciar, para llegar al doble sentido de La bien pagá y recalar en la dulce ironía del Santa María o los espantajos del hambre que evoca Mi vaca lechera y esa criba de la religión que es La hija de don Juan Alba, sin olvidarnos del sentimentalismo españolista que representa María Dolores y el problema del amor y el sexo que llega a insinuar Tatuaje pasando por la piedad de Limosna de amor y las escuetas verdades melodramáticas del Amar y vivir de Antonio Machín. Y las ilusiones, tan modernas del Total para qué. Y el recuerdo del mito nacido del hambre en el pasodoble Manolete. Ah, y sin olvidarse de la Virgen María, las Montañas Nevadas y el Lerele

El colofón está en esos ¡Americanos! que nos llevan a un filme mítico y actual de nuestro cine, como es éste de Canciones para después de una guerra, donde queda reflejada no solamente una época sino una forma de ser y estar en el mundo, con esa ideología de andar por casa y que parece que hoy quiere, de verdad, pasar al pasado, ser un pasado y construir un porvenir menos agobiante, claro que… si nos dejan los demás, podríamos decir.

Al revisar la música de esta película, imprescindible en nuestro cine, nos damos cuenta de que debía ser obligatoria su exhibición en las escuelas, para que aprendieran cómo era el pasado y cómo se le puede combatir, y para no ser intolerantes en el presente y en el futuro. Su visionado es tan gratificante como históricamente necesario. Sería una forma de olvidarnos para siempre del silencio oscuro.  

Tomado de: http://www.encadenados.org/n37/patino_4.htm 

 Enlaces de interés:web oficialhttp://www.basiliomartinpatino.com/critica02.htm#crit01Ironía, nolstalgia y deconstrucciónhttp://www.tripodos.com/pdf/21_F01_garc%C3%ADa.pdfGuía didácticahttp://www2.lse.ac.uk/language/Projects/SpanishProjectsSpanishinMotion/Screenings/pdf/SongsGuide.pdf 

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CAUDILLO (1973)

Posted by noeliapc en 25 abril 2010

Caudillo, basilio m. patino, institucionalización del regimen franquista 

  

 FICHA TÉCNICA:

 Género: Documental
Nacionalidad: España
Director: Basilio Martín Patino
Guión: Basilio Martín Patino y José Luis García Sánchez

Producción: Retasa (José I.Cormenzana)                                            Fotografía: Alfredo F. Mayo
Montaje: José Luis Peláez
Recitado: Héctor Alterio                                                                  Documentación: Jesús Munárriz                                                       Duración: 105 minutos.                                                                           Filmaffinity: Votos, 92. Puntuación: 6,8/10 

 

SIPNOSIS:

La película Caudillo (B. M. Patino, 1974) construye, a partir de una constante colisión retórica entre los dos bandos, un anti-retrato de Franco y una crónica de los aspectos ideológicos y bélicos de la Guerra Civil. El director deconstruye el icono creado a lo largo de cuarenta años por medio de imágenes oficiales, símbolos políticos e históricos, ritos sociales y cierta manipulación informativa e ideológica. Caudillo reutiliza material de archivo, tanto nacional como republicano, para ofrecer una relectura histórica, alejada de la diseminada por las imágenes y los medios oficiales del Franquismo.

   http://www.youtube.com/watch?v=EZcbhoq7iVU&feature=player_embedded 

UN DICTADOR QUE DURÓ DEMASIADO TIEMPO  

A propósito de Caudillo. Por Gloria Benido   

Caudillo muestra en la práctica la teoría de su director de no distinguir documental y ficción. Para Basilio Martín Patino, todo es cine, mensaje iconográfico con sentido. Nos encontramos ante una obra que relata la vida  del dictador Francisco Franco, imbricando sus logros y ascensos militares en el contexto histórico que rodea la gestación y desarrollo de la guerra civil española. Así, la confrontación y el dolor de un pueblo dividido por sus ideas y convicciones actúan como marco en el que discurre la carrera de este militar mediocre y ambicioso. Todo ello se articula mediante el lenguaje formal de imágenes, extraídas de diversa documentación fílmica, con las que se  da vida a una historia construida mediante un montaje que confiere un nuevo significado al escrito cinematográfico. Así se demuestra que las imágenes no son inocentes ni ingenuas, sino que sirven a la idea e intención del autor que las reescribe y manipula para crear una obra nueva con materiales viejos. El fundamento del método está –como dijo Eisenstein– en el guión y el personal montaje que articula imágenes, voces, poemas, tonalidades cromáticas y músicas. Del montaje emerge una particular estructura sintáctica de las imágenes al servicio de una obra también singular.  

El recurso formal empleado por Patino enlaza su filme con la tradición literaria española mediante el uso de un recurso clásico y cervantino: el contraste o la antítesis. Aunque la obra tiene un arranque retrospectivo en los primeros fotogramas que muestran pueblos en ruinas, cadáveres tendidos y multitudes abatidas, discurre en un tiempo cronológico con afán de relato, que se manifiesta en la voz en off con que se inicia: “Hubo una vez un hombre enviado por Dios para salvar a España…”. A partir de ahí, los episodios de la carrera de Franco se van insertando en los hechos que dieron lugar a la guerra civil. La narración va ofreciendo series antitéticas de imágenes que oponen dos modos de entender y sentir España, dos proyectos políticos distintos: el nacional y el republicano. Entronca así Patino con la amargura noventayochista y el pesimismo machadiano al mostrar dos Españas enfrentadas en una vieja lucha que opone tradición y progreso. Algunos ejemplos destacados: el desfile espontáneo y jubiloso del pueblo de Madrid sin otras armas que la ilusión y la fe en su proyecto revolucionario, frente al orden disciplinado de las tropas nacionales que se alzan en Andalucía. El discurso patriotero de Franco frente al de Largo Caballero en las Cortes defendiendo la legalidad de la República. Un primer plano de un Franco de torcida sonrisa como contrapunto del incendiario discurso de un sindicalista catalán; el discurso de Queipo de Llano contra el descarnado testimonio de Unamuno: “Vencer no es convencer… esta es una guerra incivil…; la muerte de José Antonio frente a la de Durruti: incluso las palabras de la hijita de Franco aconsejando a los niños del mundo a ser buenos y no hacer guerras, frente al exilio de los niños vascos tras el bombardeo de Guernica. Finaliza la película con una imagen fija de Franco disfrazado de caudillo salvador, como Santiago, con fondo de gaitas gallegas.  

Como sucede en Queridísimos verdugos la objetividad de los materiales de archivo se somete a la escritura de Patino y trasciende su carácter informativo para dar paso a los sentimientos de dolor por la violencia de la guerra y la muerte, por el fracaso de la esperanza de la mitad de un país subyugado por un dictador que duró demasiado tiempo.  

 Tomado de:  http://www.encadenados.org/n37/patino_7.htm  

 

EL DECÁLOGO DE BASILIO MARTIN PATINO.   

Por Jorge-Mauro de Pedro  

1.– «Hay que superar pequeñas trampas: como academicismos y otras historias».  

2.– «Al espectador no hay que tomarlo por un tonto masivo (…), ese es el juego del cine, al margen de intereses económicos o políticos».  

3.– «Estudié en una Salamanca congelada por la post–guerra (…) Iba a la biblioteca de la Universidad y tenía que pedir permiso para leer a Sartre, Camus o Unamuno»  

4.– «El cine siempre ha estado en manos del poder de una forma u otra».  

5.– «El cine es una cosa mental».  

6.– «Hago lo que me da la gana. No hay normas. Hacer cine es tener una mirada sobre la realidad, aunque a mi me importa un rábano qué es la verdad y qué es la mentira (…) A partir de “Canciones…” me tuve que someter a una clandestinidad absoluta (…) Y esa fue mi liberación total. ¡De La seducción del caos en adelante combino imágenes sin ningún rigor ni raccord!».  

7.– «Me limitaba a reflejar la España que me encontraba a mi alrededor»  

8.– «En cada momento hice lo que pude (…)Yo era un niño de derechas de Salamanca (…) Al cine le debo todo: me ha reportado momentos de felicidad muy intensa».  

9.– «Hacer cine o hacer televisión es hacer expresión de ti mismo en función de los medios que tienes».  

10.– «Los que reflexionan sobre las películas dicen cosas muy estupendas (…) aunque siempre hay una especie de acotamiento, como si se sintiesen obligados a avisar al espectador de que no está a la altura de la película»  

Tomado de: http://www.miradas.net/0204/homenaje/0408.html  

REVISIÓN DE LA DICTADURA

Después de cuarenta años de franquismo, con la libertad de expresión, el cine español se centró en la crítica a la Dictadura, no sólo en el ámbito político sino también en otras esferas de la vida cotidiana  

La muerte de Franco y la instauración de un régimen democrático en España repercutieron en todos los órdenes y, especialmente, en la realidad sociocultural. La desaparición del franquismo se notó con pasión en la mayoría de los mass-media españoles. Y uno de los más importantes fue el cine. Tras las elecciones legislativas del 15 de junio de 1977 -la Constitución democrática se aprobó en referéndum a finales de 1978– y las elecciones generales y municipales de 1979, la reconstrucción del país se centró más en la instauración y consolidación del nuevo sistema político, que en los sectores industriales y culturales del cine español.  

Aún así, el panorama de nuestro cine presentó durante esta etapa de transición nuevos caracteres. Las razones hay que buscarlas en la nueva coyuntura política. Con la «apertura» ideológica -no «cambio», sino reforma- las cortapisas de la dictadura se vinieron abajo con la liquidación del franquismo que brindó enseguida el nuevo partido gubernamental (UCD) apoyado por la Monarquía. Y el primer presidente de la democracia, Adolfo Suárez, desmontó el Movimiento Nacional, llevando a cabo la transición sin ruptura, pacíficamente. Asimismo, el cine español cogió por primera vez el tren de la «modernidad», que no se concretó sólo en temas de libertad política sino que las salas comerciales fueron invadidas por la moda del cine erótico. La censura también desapareció por esas fechas, con el Real Decreto del 11 de noviembre de 1977.  

CRISIS ECONÓMICA.- Durante el período del Gobierno de Unión de Centro Democrático, el cine español fue afectado por la crisis de nuestra economía. La industria cinematográfica nacional, compuesta por pequeños empresarios, se descapitalizó. Además, el Fondo de Protección del Estado aún adeudaba a los productores cantidades considerables y, ante tal situación, algunas multinacionales norteamericanas suspendieron las inversiones en el cine español que, a fines de 1978, sufría un desempleo del 80 por ciento. Con todo, la producción aumentó progresivamente durante estos primeros años: en 1976 se realizaron 108 largometrajes y en 1977, 113; descendió en 1978, que alcanzó la cifra global de 105, y entró en picado en 1979, con 72 películas, aumentando al final de la década, con 98 cintas en 1980.  

Entre los filmes que ponían en tela de juicio a la España reciente, destacan El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, y Asignatura pendiente (1977), de José Luis Garci. Pero enseguida Franco y la revisión histórica de la Guerra Civil fueron vapuleados por los cineastas de la transición: desde Basilio Martín Patino, con Caudillo (1977) hasta Raza, el espíritu de Franco, de Gonzalo Herralde, y Camada negra, de Manuel Gutiérrez Aragón (ambas del 77); mientras la contienda bélica mostraba la perspectiva de los perdedores en Las largas vacaciones del 36 (1976) y La vieja memoria (1977), de Jaime Camino. Las autonomías se despertaron con filmes en lengua vernácula. Cataluña con La ciudad quemada (1976), de Antoni Ribas, o Companys, proceso a Cataluña (1979), de Josep Maria Forn. El País Vasco saltó a las pantallas con dos títulos de 1979 prácticamente al servicio de ETA: El proceso de Burgos, de Imanol Uribe; y Operación Ogro, del italiano Gillo Pontecorvo.  

Por otra parte, dos veteranos resurgieron con filmes «comprometidos»: El puente (1977) y Siete días de enero (1979), de Juan Antonio Bardem, y La escopeta nacional (1978), de Luis G. Berlanga, que encabezó una trilogía; y Carlos Saura abandonaba su subrepticia denuncia al régimen dictatorial en cintas no directamente políticas, como Elisa, vida mía (1976). En esta etapa de afirmación democrática aparecieron nuevos nombres: Pilar Miró, con El crimen de Cuenca (1979); Fernando Colomo, con Tigres de papel (1977); Fernando Trueba, con Ópera prima (1979) y Pedro Almodóvar, con Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980), máximos representantes de la «movida» madrileña.  

A pesar de los diversos enfoques, es posible destacar ciertas líneas comunes en el cine español de la transición. En cuanto a la voluntad de expresión, se advirtió un deseo de revisar y desmitificar la Dictadura franquista; pero su crítica no se limitaba a la política, sino que se extendía a la religión, la moral, la familia… que aparecieron como estructuras ligadas a un tiempo pasado y ya superado. En el plano estético, la mayoría acusaría cierto desequilibrio por incoherencia entre lo que quería decir y la forma de contarlo; mientras que la madurez creadora de otros resultó pretenciosa o se empañaba con fáciles concesiones eróticas o violentas de claro signo comercial.  

SÍMBOLOS Y CLAVES.- Por último, junto a esa falta de coherencia estético-expresiva, la dificultad de comunicación entre cineastas y espectadores se complicaría con un exceso de símbolos y claves críticas, que a veces se agravaba por una cerrazón ideológica agobiante. De ahí que el público no respondiera la mayoría de las veces y, cuando lo hacía, se inclinaba por los filmes de más bajo nivel intelectual aderezados con los reclamos al uso.  

Con el frustrado golpe de Estado del 23 de febrero de 1981 se cierra un período histórico en España, que aún tuvo su culmen con el primer Oscar de Hollywood para el cine español: Volver a empezar (1982), de José Luis Garci. Comenzaba entonces la primera época socialista y acababa la difícil transición a la democracia.  

(Publicado en ABCD las Artes y las Letras, 21-IV-2007).  

Enlace de interes:  

http://www.basiliomartinpatino.com/film04.htm  

http://www.basiliomartinpatino.com/film04.htm  

http://books.google.es/booksid=yuGfIICS5sUC&pg=  

PA97&lpg=PA97&dq=Caudillo+de+Basili+Patino&source=  

bl&ots=IdQ1PjllAV&sig=9XbdoTEyo_lcUmmBoFQoeLHpl2c&hl=  

es&ei=yTLOS4SiBJKB_Qb9JFy&sa=X&oi=book_result&ct=  

result&resnum=4&ved=0CA4Q6AEwAzge#v=onepage&q&f=false

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DEFENSORES DE LA FE (1938). Defenders of the Faith

Posted by noeliapc en 19 abril 2010

Los defensores de la fé, la guerra civil española (1936-39)

FICHA TÉCNICA:

País de orígen: EEUU
Género: Documental
Direccion: Russell Palmer
Guión: Russell Palmer

Sonido: Billy Burke

Fotografía: Russell Palmer

Productor: Russell Palmer
Duración: 1h 17 min.
Idioma: Inglés. Español
Calidad de video: 8/10

Filmaffinity: Votos, 15. Puntuación: 5,3/10

SIPNOSIS:

Documental en color, con imágenes de la época, acerca de la guerra civil española, desde la perspectiva del bando nacional. Se resalta el patriotismo de los alzados frente al bolchevismo y el cosmopolitismo desorientado del Frente Popular; así como el componente religioso, resaltando la lucha de ateos contra creyentes. Es un documental de destacada factura y de un gran realismo que no ahorra detalles escabrosos y un relato bastante detallado de las labores en la retaguardia.

La película fué emitida el 7/4/06 por TVE dentro del espacio “El laberinto español” dirigido por Javier Martínez Reverte.


http://www.youtube.com/watch?v=saczWqlWPRQ&feature=player_embedded


RUSSELL PALMER, PIONERO DEL REPORTAJE BÉLICO

Sorprende la muy escasa documentación disponible sobre el primer film realizado en color para describir un conflicto militar moderno del siglo XX, Defensors of the faith, rodado en 1938 por el inglés Russell Palmer. Recientemente recuperado, Defensores de la Fe es no sólo el primer documental con auténticas imágenes en color de la Guerra Civil Española sino el primero rodado en una guerra real que utilizó la película en color. Tras permanecer durante décadas, fue rescatado junto a otras filmaciones de Russell Palmer en los primeros años de este siglo.

Russell Palmer, presidente de Peninsular News Service, un grupo de presión pro franquista, que editaba varias revistas en EEUU como Spain y Cara al Sol, obtuvo permiso del propio Franco, para filmar sucesos como la conquista de Teruel, la toma de Castellón, Franco con las tropas italianas, increíbles imágenes de batallas aéreas, bombarderos a las trincheras y tanques republicanos e insólitas filmaciones de la Legión y las tropas moras. Realizó este trabajo para contrarrestar la corriente de opinión favorable que tenían del Gobierno republicano muchos intelectuales en Estados Unidos. Tras concluir la película, resultó gravemente herido cuando su coche fue golpeado por una ambulancia cerca del frente. Falleció en agosto de 1940.

Desde su prólogo, Palmer no disimula sus claras simpatías por la causa nacional: “Destrozada por facciones opuestas, la república de 1931 estaba condenada desde el principio“; que encuadra dentro de la lucha europea para frenar el avance del comunismo. Aunque la película subraya también el “patriotismo” de los rebeldes, destaca esencialmente la interpretación anticomunista del conflicto español. Una orientación, sin embargo, que no era tan frecuente en los análisis occidentales al menos hasta que terminaron de definirse nítidamente los dos bandos que iban a marcar la pauta de la guerra fría. Como es sabido, los cambios obrados en las “dos versiones de Raza” giraban en torno a este mismo asunto: mientras en Raza (1941) las palabras “comunismo” o “comunista” ni siquiera aparecen, en Espíritu de una raza (1950) se añadían alusiones a la lucha contra el comunismo compatibles con la nueva política pro-americana del régimen de Franco.

Defensores de la fe reune la perspectiva patriótica de la guerra civil, resaltando el nacionalismo de los alzados frente al bolchevismo y el cosmopolitismo desorientado del Frente Popular, con la perspectiva religiosa, resaltando la lucha de ateos contra creyentes. Destacan, en este sentido, las imágenes de profanaciones “obra maligna de los que no creen en Dios ni en la vida eterna“. Es también un documental de destacada factura y de un gran realismo (sin perjuicio de que algunas secuencias hayan podido ser manipuladas, como la famosa toma de una colina) que no ahorra detalles escabrosos y un relato bastante detallado de las labores en la retaguardia (por ejemplo, mostrando el papel de los oficios religiosos y de las mujeres en la asistencia de heridos).

Tomado de:

http://cinepolitico.blogspot.com/2007/05/

defensores-de-la-fe-russell-palmer-1938.html

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MORIR DE MADRID (1963). Mourir a Madrid.

Posted by noeliapc en 19 abril 2010

Morir en Madrid, la guerra civil española (1936-39)

FICHA TÉCNICA:

País de orígen: Francia
Género: Documental
Direccion: Frédéric Rossif

Guión: Frédéric Rossif , Madeleine Chapsal

Voces: Jean Vilar, Susanne Flon, Germanine Montero,

Pierre Vaneck y Roger Mollien.

Fotografía: Georges Barsky

Música: Maurice Jarre

Productora: Ancinex
Duración: 1h 22m 2s
Idioma: Francés. Subtítulos: Español
Calidad de video: 8,5/10

Filmaffinity: Votos, 115. Puntuación: 7,4/10
SINOPSIS:

La película, dentro del género documental, ofrece un amplio registro de la Guerra Civil Española desde sus antecedentes, con la instauración de la República en 1931, hasta su desenlace en 1939, con la derrota de la República y el triunfo de Franco. Su director se preocupa por comprender el proceso desde diferentes variables de análisis, donde lo económico, lo social, lo político y lo cultural se articulan en el desarrollo de los acontecimientos militares. Por otro lado, no sólo toma en cuenta el contexto nacional sino que enmarca el conflicto en la política internacional del período.

http://www.youtube.com/watch?v=jsKfTbanAWQ&feature=player_embedded

FRÉDÉRIC ROSSIF, EL POETA DE LA IMAGEN

Frédéric Rossif nació en Montenegro en 1922 y participó en la II Guerra Mundial combatiendo en la Legión Extranjera. Su trayectoria es una de las más prestigiosas en el campo del documental histórico gracias a películas como Morir en Madrid, Un muro en Jerusalén, Revolución de Octubrey De Nuremberg a Nuremberg.

En la película Morir en Madrid”, Rossif reúne varios documentos sobre la Guerra Civil Española y los integra capturando diferentes puntos de vista, destinados a representar la continuidad del sufrimiento de los españoles durante el régimen de Franco. La muerte de Federico García Lorca, Guernica, la defensa de Madrid, las brigadas internacionales, son algunas de las referencias que componen este film magistral. El propio director plantea que entre 1936 y 1939 explotaron en España mil años de historia. Fue la última guerra de hombres, la primera totalitaria. En esos años un mundo murió y nació otro, el nuestro. Ese momento es nuestra película, la historia de un giro, de esa noche del universo marcado por el signo de Guernica y de la 5ª columna, por la muerte sistemática y el choque de ideologías(Frédéric Rossif).

La contundencia y el dramatismo de las imágenes, la expresividad de la música y el valor literario de los fragmentos seleccionados dan cuenta de la esmerada preocupación estética del documentalista, rasgo que enriquece la reflexión sobre los efectos de la guerra civil en la sociedad española.

En 1989 recibió el premio 7 de Oro por el conjunto de su obra Poeta de la imagen, Frédéric Rossif fue uno de los pioneros de la televisión francesa. Desde “La vida de los animales” hasta “Morir en Madrid”, en todas sus películas supo amalgamar humanismo, cultura, civilización y memoria en un espíritu de libertad.

Tomado de:

http://webnueva.unvm.edu.ar/images/noticias/file/2009/CC2_

Morir_en_Madrid.pdf

ENLACES DE INTERÉS:

Ensayo G.C. Y el cine de la izquierda francesa

http://www.publicacions.ub.es/bibliotecadigital/cinema/filmhistoria/

2006/Ensayo_guerracivilizquierda_1.htm

Morir en Madrid” de Louís Delaprée

http://www.tiempodehistoria.com/modules.php?name=News&file=article&sid=1559

Relación de filmes sobre la G.C.:

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/historia_guerracivil.htm

http://www2.ac-toulouse.fr/espagnol/htm/historia/espana/guer_civ/pelic_2.htm

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Urbanización global, solución ou continuidade do modelo anglosaxón, foro cidades de onte-cidades de hoxe

Posted by noeliapc en 16 abril 2010

    LA URBANIZACION GLOBAL, SOLUCIÓN O CONTINUIDAD DEL MODELO ANGLOSAJÓN. 

La revolución tecnológica de la década de los 80 del siglo pasado, asociada con la 3ª Revolución Industrial (Electrónica, Informática, Telemática…) y el proceso de globalización económica, ha descentralizado las sedes del poder o la facultad de controlar las redes de información desde cualquier punto del planeta y generado una 4ª REVOLUCIÓN URBANA (E. W. SOJA), caracterizada por el paso de la Gran Metrópolis a la Cosmópolis y Exópolis.  

Cosmópolis es la “ciudad mundial” (JOHN FRIEDMANN), un sistema urbano, con tres ciudades en la cima de la jerarquía global: Nueva York, Londres y Tokio. Exópolis es el resultado de la transformación de la METRÓPOLIS MODERNA, que en los últimos años ha creado nuevos espacios urbanos: Megaciudades, Galaxias metropolitanas, Postsuburbia, Ciudades exteriores. Conceptos todos, englobados en la palabra POSTMETRÓPOLIS. Esto no significa que la METRÓPOLIS MODERNA, vinculada a la anterior revolución urbana, haya desaparecido, sino que su predominio social, cultural, político y económico como forma de organización característica del hábitat humano ya no es lo que era y que un nuevo hábitat urbano y una nueva forma urbana están surgiendo, como vanguardia del desarrollo contemporáneo. Al tiempo, en la era del capitalismo global o de la globalización el impacto sobre el desarrollo urbanístico ha afectado también la apariencia de las ciudades en un sentido uniformador y según el modelo anglosajón: Todas las grandes metrópolis, para albergar las sedes de las grandes empresas, han incorporado un área central de negocios (CBD) edificada con rascacielos (Sky Line). 

En la nueva propuesta para el FORO CIUDADES DE AYER, CIUDADES DE HOY queremos invitar a hacer un ejercicio de disponibilidad visual sobre estas últimas, ejemplificadas en las ciudades del pdf “CIUDADES DEL MUNDO” y plantearos unas cuestiones. Para la primera actividad, la de observación, os recomendamos encontrar ejes significativos (cfr., skyline como línea de horizonte) que no han de ser necesariamente ejes de simetría por influencia de la angulación de la perspectiva. Para la segunda, os remitimos al mecionado pdf de referencia, adjunto al foro, y concretamente a la cuestión sobre la existencia de modelos urbanos distintos o de un modelo globalizado con variantes. 

 

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LA OLA (2008). Die Welt

Posted by noeliapc en 9 abril 2010

La ola o los peligros de saber…que el totalitarismo no volverá a pasar

 

 FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género: Drama.
País:
Alemania.
Dirección: Dennis Gansel.
Interpretación: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Elyas M’Barek, Cristina Do Rego, Jacob Matschenz, Maximilian Mauff, Ferdinand Schmidt-Modrow.
Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwart; basado en el relato corto de William Ron Jones y en la obra de Johnny Dawkins y Ron Birnbach.
Producción: Christian Becker, Nina Maag y David Groenewold.
Música: Heiko Maile.
Fotografía:
Torsten Breuer.
Montaje: Ueli Christen.
Diseño de producción: Knut Loewe.
Vestuario: Ivana Milos.
Estreno en España: 28 Noviembre 2008.                                                             Duración:108min                                                                                           Filmaffinity:Votos, 19.645; Puntuación: 7,3 (159 críticas)

SINOPSIS

Alemania hoy. Durante la semana de proyectos, al profesor de instituto Rainer Wenger (Jürgen Vogel) se le ocurre la idea de un experimento que explique a sus alumnos cuál es el funcionamiento de los gobiernos totalitarios. Comienza así un experimento que acabará con resultados trágicos.En apenas unos días, lo que comienza con una serie de ideas inocuas como la disciplina y el sentimiento de comunidad se va convirtiendo en un movimiento real: LA OLA. Al tercer día, los alumnos comienza a aislarse y amenazarse entre sí. Cuando el conflicto finalmente rompe en violencia durante un partido de water polo, el profesor decide no seguir con el experimento, pero para entonces es demasiado tarde, LA OLA se ha descontrolado.

http://www.youtube.com/watch?v=azjctIF8xV4&feature=player_embedded

SINOPSIS LARGA

Rainer (Jürgen Vogel) está enfadado. Al este profesor de instituto le ha tocado el tema de la Autocracia para los proyectos de la próxima semana. No es realmente su tema preferido. Habiendo sido en su juventud un okupa en Berlín y habiendo participado en numerosas manifestaciones de izquierda, Rainer prefiere enseñar las ideas tras la anarquía. Pero su colega, el Dr. Wieland, se niega a hacer el cambio.

Mientras tanto, en el grupo de teatro se desarrolla un gran drama, pero no sobre el escenario precisamente. Los ensayos para la obra “The Visit,” de Friedrich Dürrenmatt, amenanzan con terminar de desorganizarse completamente.

El director Dennis (Jacob Matschenz) está a punto de rendirse ante sus actores, mientras que la actriz principal Karo (Jennifer Ulrich) mantiene una lucha férrea con el payaso de la clase Ferdi (Ferdinand Schmidt-Modrow), quien se niega a ajustarse al guión.

En la piscina del instituto, Marco (Max Riemelt) golpea el agua con furia. El partido de polo está resultando todo un desastre. No importa cuán duro practiquen y entrenen, no hay forma de progresar frente a los otros equipos, y el entrenador no hace más que pedirles que por una vez jueguen como un equipo. La moral de Marco está por los suelos. Tampoco le apetece volver a casa con su madre alcohólica y su nuevo amante, así que echa todo el tiempo que puede en casa de su novia Karo. Al menos ella tiene una familia real, un hogar estable. A pesar de que Marco y Karo han estado discutiendo recientemente, cuando llega el fin de semana, no faltan a su cita en su club favorito, el “Casino,” el lugar al que van todos los chicos del instituto seniors.

LUNES. El Grupo de Autocracia tiene un comienzo complicado. Todos están más que hartos de discutir el fascismo, un tema perenne en las escuelas alemanas que solamente consigue enojar a la clase. “Vale sí, los Nazis eran una mierda. Ya hemos captado el mensaje.” Entonces alguien comenta algo que despierta una reflexión en Rainer. “¿Así que no creeis que otra dictadura sea posible en Alemania?” En ese mismo momento, decide llevar a cabo un experimento con la clase. En primer lugar, necesitan a un lider, una figura de autoridad. Ordena a los alumnos que le llamen “Mr. Wieland” desde ese mismo momento, y siempre dirigirse a él en pie. De un momento a otro la clase se infunde de disciplina y concentración. Rainer les apremia a la “fuerza a través de la disciplina.” Kevin (Maximilian Mauff) rechaza las reglas del juego y es expulsado de clase. Esta nueva energía absorbe incluso a no miembros de la clase, como Tim (Frederick Lau).

MARTES. “Buenos dóas, Mr. Wenger!” Rainer no puede creer lo que ve. En vez de caos y ruido, tiene ante sí una clase ordenada y de comportamiento impecable. A continuación, ofrece el eslogan del día, “fuerza a través de la unidad.” Los alumnos con notas malas son sentados al lado de otros alumnos con mejores resultados, ya que “si todos trabajamos juntos, seremos más fuertes.” La clase acoge la sugerencia de introducir un uniforme de camisa blanca con entusiasmo.

MIÉRCOLES. Karo no sabe qué esta pasado. Ella ha sido la única que no ha respetado el código de vestimenta, y es que no le gusta el blanco, y ahora se siente como una oveja negra entre la gente de su clase. Normalmente, es ella la que corta el bacalao en la clase, pero ahora de repente, se ve relegada a un lado, ¡por una simple camisa! Su incomodidad crece más y más durante la clase. Cuando los alumnos recogen sugerencias para dar un nombre al movimiento, Karo es claramente ignorada. El hecho de que sea la sugerencia, LA OLA, de su novio la que salga elegida no hace mas que empeorar las cosas. Sintiéndose insultada, Karo comienza a replegarse. No puede ya ni confiar en su mejor amiga, Lisa (Cristina Do Rego): “¿Estáis todos contra mi ahora, con vuestras camisas blancas camisas blancas?”

La energía de LA OLA comienza a extenderse por el grupo de teatro y el equipo de water polo equipo también. En lugar de competir entre ellos, de repente los chicos comienza a cooperar entre sí. Su espíritu de equipo resulta infeccioso. El entusiasmo de los miembros de LA OLA es imparable: Sinan (Elyas M’Barek) diseña un logo para ellos. Tim les crea un sitio web, montan su propio blog en MySpace. LA OLA va ganando fuerza. Rainer lo llama “Fuerza a través de la acción,” un lema que sus seguidores no tardan en hacer realidad: en una sola noche llenan las paredes de la ciudad con graffittis con su logo. “Esta es nuestra señal !Vamos a darle la vuelta a esta ciudad como una ola!

JUEVES. LA OLA se ha adueñado de toda la escuela. Con orgullo, Sinan y Bomber (Maximilian Vollmar) enseñan a Rainer el saludo de LA OLA que han ideado. “Todos los grupos tienen su saludo ¿no? Como el Poder Negro.” Cuando Karo ve que a los alumnos que no hacen el saludo se les niega el acceso a la escuela, decide que ya ha tenido bastante. En ese momento, se enfrenta a Rainer: “!Todo esto se ha descontrolado!Rainer a su vez está teniendo problemas familiares. Su esposa, Anke (Christiane Paul), esta furiosa con él. En la sala de juntas están reunidos hablando sobre el propio Rainer. Cuando Tim aparece para ofrecerse como guardaespaldas personal de Rainer, él mismo comienza a darse cuenta de que las cosas han ido demasiado lejos y de que está perdiendo el control de LA OLA.

VIERNES. La clase se rebela. Durante la noche, alguien ha distribuido flyers con el lema de “Paremos LA OLA!” por toda la escuela. Las sospechas recaen inmediatamente sobre Karo. Pero primero tienen que ocuparse del partido de water polo contra otro instituto. El equipo tiene las gradas llenas de seguidores. Por todos lados pueden verse camisas blancas. Laatmósfera es perfecta, el equipo se entrega al cien por cien, están ganando el partido. De repente, el clima se descontrola. Karo y Mona (Amelie Kiefer) se han colado en el partido y empiezan a repartir folletos de “Paremos LA OLA!” por todas partes. En ese momento todo se descontrola. Surge una pelea entre los alumnos del instituto rival y entre los propios jugadores en el auga. El árbitro cancela el partido. Marco no puede creer lo que ha sucedido y se enfrenta a Karo: “!Habríamos ganado si no lo hubieras estropeado todo!” En su furia, le golpea. LA OLA se ha convertido en un monstruo. Asombrado por su propia reacción, Marco acude a casa de Rainer y le suplica que ponga fin al experimento. “!La he golpeado simplemente por estar en contra de LA OLA, y eso que la quiero!” LA OLA se ha descontrolado completamente. Rainer se da cuenta de que todo ha ido demasiado lejos, pero ¿cómo parar LA OLA? ¿Conserva él aún el poder para parar este movimiento?.

http://www.lahiguera.net/cinemania/pelicula/3948/sinopsis.php

 

OTRA BUENA PREGUNTA, OTRA GRAN PELÍCULA

El cine alemán, sin complejos y con inteligencia, sigue abordando cuestiones espinosas relacionadas con la tentación totalitaria.

El hundimiento (2004), Sophie Scholl (2005), La vida de los otros (2006)… El cine alemán vive un gran momento con películas reconocidas internacionalmente. Se trata, además, de un cine capaz de hacer pensar al espectador. Si en El hundimiento se planteaba la famosa pregunta de por qué los propios alemanes no derribaron el nazismo, en La ola se formula otra no menos espinosa: ¿Podría volver a suceder?

Un instituto alemán en la actualidad. Un marchoso profesor se prepara para afrontar con su grupo de alumnos una especie de semana cultural, con clases sobre temas específicos a las que los alumnos se apuntan libremente. En el último momento no dará clases sobre Anarquía sino sobre Autocracia. Al comprobar el desconocimiento de sus alumnos decide poner en práctica un experimento para que los chicos entiendan. Lo que en principio surge como un original divertimento pedagógico da lugar a comportamientos inquietantes.

La película está basada en lo ocurrido en 1967 en un instituto norteamericano, la Cubberley High School de Palo Alto (California). El guión se basa en una obra de Todd Strasser publicada en 1981 que había novelado un ensayo de 1972 titulado “La tercera ola”, escrito por Ron Jones, un profesor de Cubberley. Desde el primer minuto el espectador tiene el difícil papel de creerse el proceso hacia una fidelidad absoluta de un grupo de alumnos de 18 años a un profesor evidentemente carismático. Esta credibilidad se pone en entredicho conforme avanza el metraje y los comportamientos de los alumnos se radicalizan. Parece que el director y coguionista de la película es muy consciente de este peligro, y por eso muestra posiciones distintas entre los alumnos respecto al experimento del profesor: los que lo apoyan hasta niveles extremos (brillante el retrato del “guardaespaldas”), los que dudan de él (algunos alumnos que abandonan inicialmente la clase), y aquellos que se manifiestan en contra de “La ola”.

Dennis Gansel (Hannover, 1972) ha aprovechado la experiencia cosechada en la interesante Napola (2004), en la que ya se acercó a temas y ambientes hasta cierto punto similares. Gansel es muy hábil al mostrar una generación de jóvenes altamente manipulable en la que se hace creíble sus vehementes deseos de pertenecer a algo y de creer en alguien. De esta manera, la cinta retrata a los jóvenes actuales como seres anónimos, enganchados a internet, sin ilusión ni interés por nada que no sea el fin de semana, que desprecian toda cultura que no sea visual y a los que incluso el erotismo de una sociedad hipersexualizada acaba por aburrirles.

El reflejo de esta realidad es posible gracias a unas interpretaciones sobresalientes, en las que es muy difícil acordarse de una frase mal dicha o un gesto mal interpretado. En este sentido el trabajo de dirección de actores es brillante, ya que hubiese sido muy fácil caer en excesos interpretativos.

Por otro lado, la película tiene una gran fuerza visual, con una planificación y un uso de la cámara en mano que dan credibilidad a lo que el guión cuenta sin necesidad de subrayados: la vaciedad de las ideologías radicales, la cercanía entre ellas mismas y su relación con la violencia, la enorme influencia que puede llegar a tener la educación, la debilidad intelectual de buena parte de los jóvenes que comparten incultura y tiempo libre…

Estrenada en marzo en Alemania, la película ha llevado al cine a 2.380.000 espectadores. Con un presupuesto de 5 millones de euros ha recaudado 16.

Claudio Sánchez

http://www.filasiete.com/criticas/la-ola

 

LA OLA DE DENNOS GANSEL Y METER THORWART

Cuando iba a la escuela, los nazis y el Tercer Reich eran mencionados constantemente. En Historia, en Ciencias Políticas, en Religión, en Literatura e incluso en Biología. En cierto momento acababas más que harto del tema. Eso puede llevar a cierta apatía o incluso arrogancia. ‘Ya lo sabemos – no volverá a pasar’ – y ahí es donde yo veo el peligro.” (Peter Thorwarth)

La relación de Alemania con el nazismo se replantea y amplía más allá del período histórico que provocaría la Segunda Guerra Mundial. ¿Fue un hecho histórico irrepetible? ¿Podría reproducirse? ¿De qué depende?

Siempre me ha interesado mucho este tema. Las preguntas de si el fascismo puede ocurrir de nuevo, de cómo funciona el sistema fascista, de cómo la gente puede dejarse llevar, tienen un gran interés para mí. Supongo que tiene algo que ver con mi propia historia familiar. Mi abuelo fue un oficial del Tercer Reich, un hecho con el que mi padre y mis tíos han tenido grandes problemas. De joven solía preguntarme cómo me hubiera comportado en una situación como aquélla… En Before the Fall, indagué una respuesta a ese interrogante, “¿Cómo eran las cosas entonces? ¿Cómo engañaron los Nazis a la gente?” En La Ola, la pregunta es “¿Cómo se nos podría engañar de nuevo hoy? ¿Cómo podría funcionar el fascismo hoy de nuevo? ¿Sería posible? ¿Podría algo así suceder aquí y ahora en una escuela normal?“ (Dennis Gansel)

El profesor Rainer Wenger intenta revivir con los alumnos de su clase el caldo de cultivo en el que floreció el nazismo. No seguirá las pautas escolares habituales y las nuevas normas se van imponiendo, con la aquiescencia de uno, con el rechazo de otros. Pero irán dejando una huella más profunda de lo previsto y la bola de nieve crecerá hasta escaparse de las manos. ¿Cómo detenerla?

Tenía que ser un profesor muy abierto y liberal, en quien los alumnos confíen. Alguien que acaba superado por su propio experimento. Finalmente, el personaje terminó convirtiéndose en una especie de viejo roquero, como el propio Ron Jones por cierto, y que se confiesa anarquista. En realidad, Ron era un profesor muy liberal en su día, alguien de origen humilde y obrero, no un director estirado de escuela privada. Alguien que puede dar una clase de gimnasia, que confraterniza bien con los chavales. A los alumnos les gustan sus clases y se ofrecen voluntarios para trabajos complicados porque él está ahí… Puedo recordar perfectamente cómo era tener 17 años y pasar el día en la escuela, con los profesores y cómo eran los viajes de clase. Cómo era cuando te gustaba alguien, y los amigos y las peleas y conflictos… rara vez he vivido la vida de forma tan intensa como cuando estaba en el instituto.Christian, Peter y yo queríamos capturar esa sensación. Cuanto más real y creíble mejor. Esoes lo que queríamos lograr en la pantalla.” (Dennis Gansel)

 

PARA LA REFLEXIÓN:

1. ¿Cuándo se produjo el nazismo? ¿A qué se debió?¿Qué efectos se desencadenaron?

2. ¿Podría reaparecer entre nosotros?¿Por qué? ¿Cómo se puede evitar?

3. ¿Qué pretende el profesor Rainer con su experimento? ¿Cómo lo va logrando? ¿Qué alumnos son los más receptivos? ¿Y los más reticentes? ¿Quiénes se van imponiendo? ¿A qué se debe?

4. ¿El final resulta lógico o forzado? ¿Qué otras salidas cabrían? ¿Qué hubiéramos decidido en lugar de Rainer?

5. ¿Qué aspectos comparte con “El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989)” de Peter Weir? ¿Rainer con John Keating? ¿Los alumnos de ambos?

     

Augusto Fernández

 http://www.amnistiacatalunya.org/edu/pdf/cine/sb-laola.pdf

 

Enlace recomendado:

http://www.semanacineespiritual.org/docs/fichas_profesores/03c_La_ola_-_profesor.pdf

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EL GRAN DICTADOR. 1940. The Great Dictador.

Posted by noeliapc en 9 abril 2010

El gran dictador, entreguerras o el ascenso del nazismo

 

 

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA:

Nacionalidad: Estados Unidos.

Director: Charles Chaplin,

Productores: Charles Chaplin, Carter y De Haven, para United Artists.

Guión: Charles Chaplin.

Música original: Charles Chaplin.

Adaptación y dirección musical: Meredith Wilson.

Música no original: Johannes Brahms (Danza Húngara núm. 5) y Richard Wagner (Lohengrin).

Fotografía: Karl Struss y Rolland H. Totheroh.

Montaje: Willard Nico.

Ayudante personal de Charles Chaplin: Henry Bergman.

Dirección artística: J. Russell Spencer.

Decorados: Edward G. Boyle.

Maquillaje: Ed Voight.

Dirección de producción: Alfred Reeves.

Ayudantes de dirección: Wheeler Dryden, Dan James y Bob Meltzor.

Dirección artística: William Bogdanoff y Clem Widrig.

Sonido: Glenn Rominger y Percy Townsend.

Efectos especiales: Jack Cosgrove y Ralph Hammeras.

Especialistas: Búster Wiles.

Intérpretes: Charles Chaplin (Adenoid Hynkel: Dictador de Tomania y Barbero Judío), Leo White (Otro barbero), Paulette Goddard (Hannah), Jack Oakie (Benzino Napaloni: Dictador de Bacteria), Reginald Gardiner (Comandante Schultz), Henry Daniell (Garbitsch), Billy Gilbert (Mariscal de Campo Herring), Grace Hayle (Señora de Napaloni), Carter DeHaven (Embajador de Bacteria), Maurice Moscovitch (Señor Jaeckel), Emma Dunn (Señora de Jaeckel), Bernard Gorcey (Señor Mann), Paul Weigel (Señor Agar), Chester Conklin (Cliente del Barbero), Esther Michelson (Mujer judía), Hank Mann y Eddie Gribbon (Oficiales de aviación), Lucien Prival (Oficial), Florence Wright (Secretaria rubia), Rudolph Anders (Comandante de Tomania en Osterlich, como Robert O. Davis), Eddie Dunn, Meter Lynn, Nita Pike y Richard Alexander (Habitantes del gueto).

Empresa distribuidora: Sherlock Media.

Realización: de enero de 1939 a julio de 1940.

Derechos de autor: 31 de octubre de 1940.

Estreno: 15 de octubre de 1940.

Metraje: 3.420 metros.

Duración: 126 minutos.

Color: Blanco y Negro.

Sonido: Mono (RCA Sound System).

Premios: Oscar de Hollywood a la mejor película del año, al mejor actor y guión original (Charles Chaplin), al mejor actor secundario (Jack Oakie), y a la mejor música (Meredith Wilson).

SINOPSIS:

Año 1918, un barbero judío lucha como recluta del lado de Tomania (1). Recibe la orden de disparar con el gran cañón Bertha (2). Uno de los proyectiles cae cerca del cañón. Y tras varios giros sobre sí mismo, explota generando una densa nube de pólvora. El barbero la atraviesa torpemente, y se da de cara con un soldado del bando enemigo. Huye despavorido, y durante su huida, acude en ayuda de un piloto que acaba de efectuar un aterrizaje de emergencia. Su nombre es Schultz. Perseguidos por tropas enemigas y sin perder tiempo, Schultz encarga al barbero que pilote el avión. Un fallo del motor les precipita al vacío, y ambos resultan malheridos tras el accidente. El soldado sufrirá una amnesia que le obligará a permanecer en un hospital durante veinte años. Un día recobra la conciencia, abandona por sí mismo el hospital, y resuelto a trabajar como si nada hubiera ocurrido, abre la barbería y desempolva el local dispuesto a adecentarlo para atender a los clientes. Una singular visión de la Historia nos presenta a un soldado judío que ha luchado a favor de los suyos, y veinte años después es víctima de las vejaciones del mismo Estado que le enviara a la guerra para defender sus propios intereses. No tarda en darse cuenta de que todo ha cambiado. Hynkel (3) ha alcanzado el poder, y la tiranía se ha adueñado de la sociedad. El barbero desconoce la suerte que ha corrido su país tras la guerra, pero no duda en defender su negocio bajo cualquier precio, razón por la cual borra un graffiti con la palabra judío de la luna de su barbería o asesta un sartenazo a uno de los centinelas de la guardia de Hynkel, cuando éste intenta impedírselo. El barbero no es consciente de las consecuencias de sus actos, porque desconoce cuanto ha sucedido durante su letargo, pero su coraje espolea el ánimo de Hanna, una de sus vecinas. Hanna cree encontrar en él a un aliado en su particular batalla contra un régimen impuesto arbitrariamente, pero él sólo quiere dirigir su negocio. Ahora bien, cualquier agresión contra las fuerzas del orden es, por extensión, un ataque a todo el régimen, y como tal, no debe quedar impune. Los soldados volverán, pues, al gueto, para dar su merecido al barbero y a su amiga Hanna. Para su sorpresa, el cabecilla de la escuadra es Schultz, que no tardará en reconocer a su salvador. Y en un gesto de agradecimiento, dispensará de cualquier castigo al barbero y a todo el gueto. A partir de ese momento, los soldados harán alarde de una sospechosa amabilidad. Sin embargo, el recelo de Hanna hace pensar que éstos volverán a cometer todo tipo de tropelías en el gueto. Y así ocurrirá cuando Schultz se oponga a la persecución de los judíos.(4)

Lo cierto es que la prosperidad que habían alcanzado les permitió acceder a altas cotas de la sociedad. Poseían algunas de las más influyentes firmas del país, y su poder económico despertaba la animadversión de una gran parte de los alemanes. Dominados por un fuerte sentimiento antisemita, no fueron pocos los que llegaron a exigir su total exterminación. El odio que se les profesaba era, además, parte indisoluble de las tesis raciales que recogió Hitler en su obra titulada Mi lucha (Mein Kampf). No obstante, hubo quien dudaba de la necesidad de aniquilarlos, y a pesar de las disensiones de algunos miembros del alto mando del Tercer Reich, durante la II Guerra Mundial fueron ejecutados unos 6.000.000 de judíos en lo que se ha dado en llamar El Holocausto.

No tardará en ser arrestado, pero consigue huir y refugiarse en el gueto para conspirar contra Hynkel y sus secuaces (5). Schultz y el barbero son detenidos, pero durante el camino, se escapan camuflados. Hanna les ha tomado la delantera, y ya ha llegado a Osterlich. Durante la travesía, el barbero es confundido por Hynkel, y éste, por él, mientras está cazando patos en un lago (6). Ese cruce de identidades determinará el destino de la tierra prometida, y frustrará los planes de invasión trazados entre Adenoid Hynkel y Benzino Napaloni, dictador de Bacteria. Ni la ambición territorial de Napaloni (Mussolini), ni la megalomanía de Hynkel (Hitler) podrán arrinconar los deseos del barbero que, tras pronunciar un elocuente discurso (7) (en el que debía anunciar la invasión de Osterlich (8), abortará todos los planes expansionistas de ambos dictadores. Y en este caso, el final feliz o happy end hollywoodiense coincide con los deseos que el mismo Chaplin expresaba de forma grandilocuente, y sin renunciar a la retórica del cine, que conjuga a la perfección imagen y palabra. 

(1) País imaginario inspirado en Alemania.

(2) Bertha fue el nombre popular con el que se bautizó al cañón con el que los contendientes alemanes de la I Guerra Mundial bombardearon París en 1918, desde una distancia superior a los 100 km.

(3) Nombre del personaje.

(4) A los judíos se les culpaba durante el nazismo de todos los problemas de Alemania.

(5) A este respecto, hay que señalar que el día 20 de julio de 1944, Hitler era víctima de un atentado fallido. La conspiración fue liderada por el Coronel Claus von Stauffenberg. Su intención era deponer al Gobierno nazi. Él trataba .de mostrar al mundo y a la historia que (existía) un movimiento de resistencia alemana. Sin embargo, Claus von Stauffenberg y sus seguidores fueron ejecutados. Se frustró todo intento por acabar con el régimen.

(6)¡Qué ironía! ¡HynkelHitler– es víctima de su maquiavélico plan de limpieza étnica!

(7) El discurso que Chaplin pronuncia es un alegato a favor de la paz y la concordia humanas (Vid. Anexo).

(8) Entre marzo y septiembre de 1939, el ejército alemán invadió Checoslovaquia y Polonia, respectivamente. Osterlich es una alegoría de ambas invasiones, y representa a un tiempo, tanto la que ha sucedido como la que está por llegar. La una es la que han protagonizado Hitler y sus seguidores en el interior de su propio territorio, y la segunda, la que tiene previsto llevar a cabo para cumplir con sus aspiraciones expansionistas.

http://www.youtube.com/watch?v=oqMlHfqkv_k&feature=player_embedded

http://www.youtube.com/watch?v=3cFTJ9q5ztk&feature=player_embedded

LA CARISMÁTICA PERSONALIDAD DE CHAPLIN EN EL GRAN DICTADOR

El más grande clown y la personalidad más querida de su tiempo, retó al hombre que había instigado más maldad y miseria humana que cualquier otro en la Historia de la humanidad (Paul Robinson. Charlie Chaplin Research Foundation).

Esta tan breve como definitoria declaración revela la influencia que llegó a ejercer la obra de un actor y director, cuyos gags (9), no sólo provocaban la hilaridad (10) colectiva, sino que además de eso, contenían una demoledora moraleja: la burla es la mejor arma contra cualquier forma de tiranía (11). No en vano, en El gran dictador subyace su deseo por reducir a Hitler al más absoluto de los ridículos. Chaplin quiere llamar la atención sobre el lenguaje político de Hitler, que no es sino palabrería vacía y grosera. La muchedumbre se rinde al ritmo y la sonoridad de las palabras, no a su significado; la autoridad y la sumisión a esta autoridad dependen también de la forma y el estilo, no de los contenidos.(12).

Así pues, Chaplin tiene la capacidad de retratar dos de los rasgos identificativos del fascismo en general y del nazismo en particular: represión y manipulación. A pesar, sin embargo, de su buena voluntad, sobre Chaplin planeaba una larga sombra. Desde las más elevadas instancias del poder, se empezó a ejercer contra su proyecto una frontal oposición cuando apenas sí empezaba a germinar (13).

Pretendían reemplazar a Hitler por él, aprovechando el parecido que el judío tenía con el dictador. Sin embargo, no fue sólo su carismática personalidad la que despertó la atención del cineasta, sino la capacidad de seducción de masas que envolvía a sus imaginarios discursos. De hecho, Chaplin quedó subyugado ante las imágenes propagandísticas del documental dirigido por Leni Riefenstahl sobre el Congreso del Partido Nacional-Socialista en Nuremberg, en 1934, que pudo ver en una proyección privada en Nueva York. La exaltación de la simbología nazi anunciaba la amenaza que se cernía sobre el resto de Europa (huelga decir, que el discurso final de la cinta es sorprendentemente intuitivo, porque, como Chaplin temía, sus peores vaticinios se confirmaron poco después). A modo de ejemplo complementario, se recomienda ver el filme Cabaret, de Bob Fosse (en especial, la escena del parque en la que todos, a excepción de un anciano, entonan al unísono un himno nazi, proclamando, a través del estribillo, .El mañana me pertenece. – Tomorrow belongs to me).

La diplomacia alemana .personificada, conjuntamente, en el cónsul en Hollywood, George Gyssling y en el embajador en Washington, Dieckhoff. presentó su protesta oficial ante el Gobierno de los Estados Unidos en contra de la exhibición del filme. Su indignación fue en aumento hasta el punto de amenazar con prohibir la proyección de filmes estadounidenses en su país, si El gran dictador llegaba hasta las salas de cine. Los magnates de Hollywood no podían permitirse perder a un cliente tan suculento como el alemán. Se daba la paradoja de que muchos alemanes se habían convertido en asiduos consumidores de películas dirigidas y producidas por compatriotas exiliados a los Estados Unidos, desde la década de los años 30 del siglo pasado (14). Sin embargo, las presiones en contra del rodaje del filme no disuadieron a Chaplin, que llegó a afirmar: La voy a proyectar ante el público, aunque tenga que comprarme o mandarme construir un teatro para ello, y aunque el único espectador de la sala sea yo. El rodaje empezó pocos días después de declararse la II Guerra Mundial, el 9 de septiembre de 1939. Justo seis meses más tarde, se daba por finalizado (15). El gran dictador, la primera obra de Chaplin íntegramente hablada, se estrenaba en los teatros Astor y Capitol de Nueva York el 15 de octubre de 1940, coincidiendo con la entrada en París de las tropas nazis. El coste del proyecto se elevó a más de 2.000.000 de dólares. Las reacciones adversas no se hicieron esperar. William Randolph Hearst (16) (1863-1951), propietario del diario New York American, de una cadena de más de cuarenta diarios y revistas con una tirada superior a los dos millones de ejemplares, así como del International News Service, emprendía una dura campaña propagandística en contra del filme y de su realizador. El control que este magnate ejercía sobre los medios de comunicación de la época no frustró, sin embargo, el éxito que El gran dictador pronto empezó a cosechar. Por su parte, Goebbels adujo el plagio para prohibir la exhibición de cualquier filme de Chaplin: la analogía entre su anterior filme, Tiempos modernos (Modern Times) y el producido en París por la filial alemana Tobis, ¡Viva la libertad! (A nous la liberté, 1931), del director René Clair fue el pretexto idóneo para censurar la distribución de la cinta. Que alguien descubriera el proceso de alienación del proletario y la total y absoluta pérdida de identidad del individuo, concebido como parte indivisible del Estado, era intolerable, pero si además, el artífice era un judío, imperdonable. Los judíos fueron catalogados por los nazis como .sub-humanos, y Chaplin creyó adquirir el compromiso de dar a conocer al mundo los efectos letales que podía conllevar la megalomanía sin freno de un dictador enajenado. El control de los medios de comunicación de masas era fundamental para exaltar las virtudes de un incipiente régimen cuyo mecenas prometía se sostendría durante mil años, por lo que era conveniente sofocar cualquier forma de disidencia, tanto dentro como fuera de las fronteras del nuevo Estado alemán.

Ahora bien, si durante un tiempo Estados Unidos fue afín al régimen nazi, las tornas cambiarían tras el ataque japonés a Pearl Harbour el 7 de diciembre de 1941. Curiosamente, Chaplin no era el único director de cine que alertaba sobre las nocivas consecuencias de la racionalización del trabajo, uno de cuyos paradigmas es el taylorismo (17), que convierte al operario en una fase más de la cadena de producción. Hubo otros que hicieron lo propio, como John Ford, a través de la versión cinematográfica de la obra de John Steinbeck, Las uvas de la ira. Racionalización del trabajo y enajenación van de la mano de la pérdida de identidad del ciudadano, cuya única función parece ser producir y obedecer a los dictámenes del Estado, que aparentemente defiende los derechos que éste ha perdido como trabajador. Y Chaplin presenta a Hynkel como un experto manipulador al que las masas obedecen porque necesitan convencerse de que su dedicación al trabajo tiene una clara finalidad, que no es otra que la gloria de Alemania. No hay que olvidar que la Alemania derrotada del período de Entreguerras ya contemplaba una posible declaración de guerra, y al efecto de dotarse del armamento necesario, se militarizó exponencialmente en pocos años. Para lo cual, empleó sin escrúpulos a toda la población. A pesar de la proyección internacional que alcanzó el filme, Chaplin nunca se libró de las presiones, y acabó siendo víctima de la .caza de brujas (18) y expulsado del país el 18 de septiembre 1952. Chaplin se instaló en Suiza, donde vivió hasta su muerte.  

(9) Efecto cómico rápido e inesperado en un filme, eminentemente visual.

(10) Risa y algazara generales.

(11) .Sirviéndose de la parodia, Chaplin trató de desinflar el mito de poder y de grandeza del Führer que Riefenstahl había querido transmitir en El triunfo de la voluntad, sin que por ello el dictador apareciera como un personaje más humano. SAND, Shlomo. El siglo XX en la pantalla. Cien años a través del cine. Crítica. Barcelona, 2005.

(12) Op. cit. en nota a pie de página núm. 3.

(13) Ya en 1937, Charles Chaplin anunció que había concebido la idea de rodar un filme inspirado en la figura del dictador, Adolf Hitler (animado por el director de cine Alexander Korda). La primera sinopsis del proyecto, divulgada en 1938 giraba alrededor de un judío liberado de un campo de concentración.

(14). Véase, a título de ejemplo, Fritz Lang, director alemán que emigró a los Estados Unidos en 1933, y a quien Chaplin conoció en persona.

(15) Se rodaron 150.000 metros, de los que sólo se aprovecharon 3.420.

(16) Hearst fue uno de los mayores instigadores de la guerra entre los Estados Unidos y España que se saldó con la pérdida de las últimas colonias españolas en Ultramar: Cuba, Puerto Rico y Filipinas. La prensa estadounidense alertaba sobre el falso peligro que corrían los intereses nacionales en la isla. Otro de los grandes directores estadounidenses del cine mundial, Orson Welles retrataba con acierto la vida y obra de Hearst en su biopic Ciudadano Kane.

(17) Taylorismo u Organización científica del trabajo: doctrina ideada por el ingeniero estadounidense Frederick Winslow Taylor, que se basa en descomponer el trabajo en tareas simples, cronometrarlas y exigir al trabajador el cumplimiento de las mismas en un intervalo de tiempo predeterminado. De este modo, se suprimía cualquier tiempo muerto y se aumentaba la productividad. Y no sólo eso, sino que se podía contratar a trabajadores sin cualificación a un coste muy reducido, por lo que el mundo empresarial experimentó un crecimiento exponencial en detrimento de la pérdida de calidad de vida del trabajador.

(18) Caza de brujas.: Término que define la persecución que el senador McCarthy dirigió contra los comunistas o lejanamente sospechosos de serlo. La caza de brujas. desencadenó una cadena de delaciones en Hollywood en la que participaron insignes personajes públicos. Hubo un grupo de diez personajes (conocidos como Los Diez de Hollywood.) que se negaron a colaborar en la campaña de saneamiento y control ideológico de la industria estadounidense del cine, y sólo por eso fueron acusados de pertenecer al partido comunista y condenados a permanecer en prisión. Vid. el reciente libro de COMA, J. Diccionario de la caza de brujas. Las listas negras en Hollywood. Inédita. Barcelona, 2005.

 CONTEXTO HISTÓRICO:

Si hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración (19) alemanes, no habría podido rodar la película: no habría podido burlarme de la demencia homicida de los nazis; no obstante, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con una raza de sangre pura (20). (Charles Chaplin, 1964).

El filme se remonta a las postrimerías de la I Guerra Mundial, en 1918. La primera secuencia de la película nos sitúa en una trinchera, con una encomiable visión de conjunto. Y en una de las avanzadillas, Chaplin, a través del barbero, muestra su disconformidad ante ésta como ante cualquier guerra, pues intenta rehuir el ataque directo en la medida de lo posible.

Por otra parte, la metáfora del proyectil fallido con el que el soldado judío libra una cómica batalla simboliza el principio de la derrota alemana tras el fin de las hostilidades. Así, el 29 de septiembre, el Alto Mando alemán aconseja al emperador Guillermo II que pida la paz. Las potencias aliadas conceden un armisticio a Alemania el 11 de noviembre de 1918. La firma de los acuerdos de paz supuso para Alemania cuantiosas pérdidas económicas y territoriales. Además de eso, Alemania fue drásticamente desmilitarizada y obligada a indemnizar a los países contendientes por un monto de miles de millones de marcos. Todas estas resoluciones estuvieron avaladas por la aprobación del Tratado de Versalles el 29 de junio de 1919 (21). Pero el barbero no asistirá al progresivo rearmamento de su país ni al auge del nazismo. Los alemanes han perdido la I Guerra Mundial o Gran Guerra, se sienten ninguneados, y consumen toda su energía en militarizarse aun en contra del humillante Tratado de Versalles. En su ausencia, Hynkel (Hitler) y sus secuaces han tenido tiempo suficiente para alcanzar el poder. El auténtico dictador ha formulado una doctrina (Mi lucha) que recoge las principales ideas políticas que sustentan el nuevo régimen:

El nacionalismo: Que se expresa en la superioridad mesiánica del pueblo alemán, lo que conlleva, consecuentemente, el adoctrinamiento manipulado de las masas.

El expansionismo: Que se traduce en la conquista del .espacio vital (22), o lo que es lo mismo, en la ocupación arbitraria de los países aledaños.

El racismo: Que se materializa en el odio a determinados grupos étnicos, como el judío.

Además de los rasgos enumerados inherentes al régimen nazi, no cabe duda de que Hitler, astutamente, supo utilizar a su antojo los resortes legales (no olvidemos que fue elegido democráticamente (23) para imponer poco después una dictadura, cuyos efectos han sido devastadores.

La irrupción en el gueto de la guardia de Hynkel cometiendo actos vandálicos a placer nos recuerda vagamente la oleada de salvajismo de la noche de los cristales rotos, del 9 al 10 de noviembre de 1938, que se saldó con la destrucción de un centenar de sinagogas, 8.000 tiendas judías, el saqueo de innumerables viviendas y la detención de 30.000 judíos. La resignación se apoderará pronto de los más débiles, aunque haya quien, como el personaje de Hanna, oponga resistencia al opresor. Poco antes, el Ejército alemán (Wehrmacht) invadía Austria (12 de marzo), y lograba su anexión territorial al III Reich, en lo que se bautizó como Anschluss. Su plan expansionista empezaba a tomar forma. Ahora sólo faltaba llevar a cabo una indiscriminada .limpieza étnica.. La expresión que se acuñó se resumía en dos palabras: solución final. Sin embargo, en el filme, el barbero usurpará la personalidad del perverso Hynkel, tras una curiosa casualidad para, en un alarde propagandístico inspirado oportunamente en la exaltación de los congresos que el Partido Nacionalsocialista celebraba en Nuremberg desde 1934, socavar los planes del dictador y evitar la invasión de Osterlich. No obstante, como se suele decir, la realidad supera a la ficción, y muy en contra de los expresos deseos de Chaplin, Polonia fue invadida poco después de declararse la II Guerra Mundial, y la más mortífera de la Historia humana. A Napaloni (la también caricatura de Benito Mussolini) se le atragantarán los espaguetis, dado que ni la reunión que mantiene con Hynkel para repartirse caprichosamente Osterlich, ni la Conferencia de Munich que celebraron conjuntamente los verdaderos Mussolini y Hitler en septiembre de 1938 frenaron las aspiraciones nazis. La batalla culinaria de la salchicha contra el espagueti es una parodia de la ambición territorial que enfrentaba a unos y a otros por el control de otros países del entorno. Y Hitler, tras firmar con Italia el Pacto de Acero en mayo de 1939, y con la Unión Soviética el pacto de no-agresión se aseguraba la invasión de Polonia, y la no-intervención de ningún otro régimen afín. En efecto, el 1 de septiembre de 1939, el Ejército alemán inició la invasión de Polonia. Francia y el Reino Unido declararon la guerra a Alemania dos días después. Acababa de estallar la II Guerra Mundial.

(19) El primer complejo formado conjuntamente por tres campos de concentración y de exterminio fue Auschwitz (nombre que los nazis tomaron del municipio polaco Oswiecim). El primero de ellos fue creado por prisioneros de guerra en enero de 1940.

(20) Chaplin hace referencia a la raza aria, cuyo primer teórico fue Joseph Arthur Gobineau, autor del Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas (1853-1855). Según él, la raza aria estaría destinada a regir a las demás. En virtud de este principio, toda raza o etnia que pusiera en riesgo la pureza aria debía ser sometida o aniquilada. No obstante, el término ario designa a las lenguas indoeuropeas, pero los nazis pervirtieron su significado original atribuyéndolo a las variantes raciales escandinavas.

(21) Ver un extracto del Tratado de Versalles en el anexo correspondiente (Cit. en la página http://www.historiasiglo20.org/TEXT/versalles1.htm).

(22) La necesidad de .espacio vital (en alemán, Lebensraum) implicaba conquistar territorios, ocuparlos, y esclavizar a pueblos enteros a fin de ampliar las fronteras de la Alemania nazi.

(23) El partido nazi alcanzó el poder tras ser elegido democráticamente el 5 de marzo de 1933.

(24) Que Leni Riefenstahl inmortalizó en su documental titulado El triunfo de la voluntad

 

ESQUEMA DE TRABAJO PARA EL ALUMNO:

Sobre el director:

o En qué año nació Charles Chaplin.

o Ambos tenían el mismo bigote. Averigua quién lo tomó de quién y por qué.

o Anteriormente Chaplin había dirigido otra película inspirada en Hitler (Armas al hombro). ¿Por qué volvió a dirigir otra sobre el mismo personaje histórico?. Razona tu respuesta.

o Desde que empezara el rodaje del filme, Chaplin sufrió todo tipo de presiones. Explica qué le llevó a instalarse en Suiza.

Sobre la película:

o Esta película es íntegramente sonora, pero Chaplin había dirigido otra donde ya empezaba a incorporar el sonido. ¿Cómo se titulaba esa otra película? Similitudes y diferencias con El gran dictador.

o Qué otro director animó a Chaplin a rodar El gran dictador, y por qué.

o En qué documental se inspiró el director para recrear los discursos del dictador.

o Dificultades que hubo de afrontar Chaplin para llevar adelante su proyecto. Hechos históricos con los que coincidió el estreno del filme. Consecuencias.

o Qué otras películas tratan sobre Hitler y el nazismo. Elabora un listado.

o Descifra el significado de los gags que Chaplin protagoniza en el filme.

o Los discursos de Hynkel están salpicados de onomatopeyas. ¿Cuál de ellas es la que más se repite y en qué situaciones? Explica por qué.

o Diferencias y similitudes entre Adenoid Hynkel, Garbitsch, Herring, Benzino Napaloni y los personajes históricos en los que se basan. A quién representa cada uno de ellos.

o Coincidencias entre Hanna y la madre de Chaplin. A qué colectivo representa.

Sobre las circunstancias históricas:

o Averigua qué fue el cañón Bertha y en qué batalla se utilizó.

o Consecuencias para la derrotada Alemania del Tratado de Versalles. Qué tratamiento se le da en el filme.

o Principales rasgos del nazismo. Cómo se refleja en la película. Quiénes son los más castigados. Por qué.

o Explica qué era un gueto. Enumera alguno de los principales guetos de la época nazi. o Por qué se reproducen los asaltos en el gueto después de la negativa del banquero judío a financiar la invasión de Osterlich. Qué hay de verdad en ese hecho.

o Habla de la noche de los cristales rotos.

o Acontecimientos posteriores al estreno de la película.

o ¿Te ha gustado? ¿Si? ¿No? Por qué. ¿Qué otras películas propondrías para tratar sobre Hitler, la II Guerra mundial y el nazismo?.

BIBLIOGRAFÍA:

 CAPARRÓS LERA, José María. 100 películas sobre Historia Contemporánea. Alianza, Madrid, 2004 (2ª ed.), cap. 13: .Los totalitarismos europeos., pp. 363-397.

 GRAY, Ronald. Hitler y los alemanes. Akal. Madrid, 1991.

 LARA, Fernando. Triunfo. 22 de mayo de 1976. Op. cit. en el Diccionario de películas del cine norteamericano. Antología crítica. T&B. Madrid, 2002, pp. 314-316.

 LEPROHON, Pierre. Charles Chaplin. Rialp. Madrid, 1961.

 OLIVAR, Arnau. El gran dictador. Mayo de 1977. Op. cit. en Qüestions de vida cristiana. Publicacions de l.Abadia de Montserrat. Montserrat, 1977.

 SAND, Shlomo. El siglo XX en la pantalla. Cien años a través del cine. Crítica.

Barcelona, 2005.

 VV.AA. Diccionario de la Lengua Española. Vol. I. Vigésima segunda edición. Real Academia Española. Espasa. Madrid, 2001. Pág. 977.

 VV.AA. Diccionario enciclopédico Espasa. Vol. I. Espasa. Madrid, 1995, pág. 361.

 VV.AA. Historia del mundo contemporáneo. I de Bachillerato. Anaya. Madrid, 2000.

Internet:

http://www.biografiasyvidas.com/

http://www.historiasiglo20.org/

http://www.tepasmas.com/

www.tudiscovery.com/guerra/_home/index.shtml

TOMADO DE:

El gran dictador. Por Tomás Valero Martínez

www.cinehistoria.com

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CABARET (1972). Cabaret

Posted by noeliapc en 9 abril 2010

Cabaret, el periodo de entreguerras o el ascenso del nazismo

 

  

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

País:USA.                                                                                                              Género: Drama musical                                                                        Dirección: Bob Fosse.                                                                    Actores: Liza Minelli; Michael York; Helmut Griem; Joel Grey; Fritz Wepper; Marisa Berenson; Elisabeth Neumann-Viertel; Helen Vita; Sigrid von Richthofen; Gerd Vespermann.
Guión: Jay Presson Allen; Christopher Isherwood (‘Berlin stories‘).
Producción: Cy Feuer.
Música: Ralph Burns y John Kander.
Fotografía: Geoffrey Unworth.
Montaje: David Bretherton.
Diseño de producción: Hans Jürgen Kiebach y Rolf Zehetbauer.
Vestuario: Charlotte Flemming.                                                   Duración: 124 min.                                                     Filmaffinity:Votos:17.166.Puntuación:7,8/10 (37 críticas).

SIPNOSIS:

Berlín, años 30. El partido nazi gana el poder en una ciudad donde el amor, el baile y la música se mezclan en la vida nocturna del Kit Kat Club. Un refugio mágico donde la joven Sally Bowles y el travieso maestro de ceremonias hacen olvidar lo triste de la vida…

http://www.youtube.com/watch?v=LNMVMNmrqJE&feature=player_embedded

 

CRÍTICA DE Mateo Sancho Cardiel

Obra maestra…bajo un punto de vista totalmente subjetivo, la mejor y más completa película de todos los tiempos…Luces apagadas, el Kit Kat Klub es tamizado por un vidrio que transforma la platea en un cuadro de Munch. Es la realidad de Alemania en pleno ascenso fascista, la expresión de un grito de angustia entre el decadencia, un punto de libertad entre el régimen nazi: sean ustedes bienvenidos al “Cabaret“. La caricatura incisiva creada e inmortalizada por Helmut Griem abre la película con un inofensivo número en el que podemos admirar por primera vez la magnífica coreografía y dirección de Bob Fosse, y la espléndida fotografía, indispensable para el resultado final. Aparentemente, un musical como otro cualquiera, de impecable acabado, pero frívolo como el propio género. Sin embargo, entra pronto en escena Liza Minelli y derrumba todos los prejuicios. “Cabaret” es ella hasta límites insospechados, ya que realiza una creación arrolladora, vitalista, emocionante, natural… Se funde con su personaje, le aporta humanidad, ternura, sentimiento y estrecha las relaciones del público con la pantalla, nos introduce en la historia desde el primer momento en que nos pide un cigarrillo. Derrocha talento a raudales, con ingenuidad, con esa mirada que nos desarma, a la vez que despliega su portentosa voz, sus sensuales contoneos y su picaresca en los escenarios. Consigue que nos olvidemos de su físico poco agraciado y nos enamora. Eso es, en definitiva, una verdadera interpretación, un Oscar merecidísimo que nos da una tremenda lástima al ver como se malogró con malas películas y peores compañías. El triste destino que le marcó su madre, Judy Garland y que aún hoy está sufriendo. A su lado palidece Michael York, correcto actor que da vida a un dubitativo muchacho, sin identidad sexual y en contra del régimen.

Pero, si bien he nombrado la confesa frivolidad del musical por norma general, pronto los números del Kit Kat Klub adoptan el rol de narrador omnisciente, de moraleja del desarrollo de la trama. Metáfora, crítica, caricatura… El poder de las coreografías es fascinante, con una puesta en escena brillante, con una lírica riquísima y con unas interpretaciones memorables.Money” o “Cabaret” son momentos álgidos dentro de la cinematografía mundial y su colocación en el guión es obra de suma inteligencia y sutilidad. Porque “Cabaret” es, ante todo, una historia, una tragicomedia en la que los personajes están descritos con minuciosidad, en un telón social difícil y reflejado a base de sabias pinceladas. Un clima de cambio y de represión que va creciendo paulatinamente y hasta su consolidación, momento que cierra la película, nos despide de la libertad, la tolerancia y el vigor del cabaret. Un final redondo y contundente, audaz y demoledor para una película que, vista en pantalla grande, devuelve el sabor del buen cine, aquél que realmente marca un antes en nuestras vidas.

http://www.labutaca.net/49sansebastian/cabaret1.htm

La vida es un cabaret

Bob Fosse es una de las figuras más fascinantes del moderno cine norteamericano. Bailarín y coreógrafo prodigioso (no hay más que recordar su breve y excepcional intervención en la infravalorada El pequeño príncipe de Stanley Donen), las cinco películas que componen su filmografía revelan el portentoso pulso fílmico de un maestro de la dirección, capaz de desnudar su alma, sus obsesiones y sus deseos en todos y cada uno de los planos que forman su corpus cinematográfico.

Su estilo oscila entre un diseño visual y de puesta en escena deudor del imaginario de Federico Fellini (de hecho, All that jazz bien puede ser considerada su Ocho y medio particular) y un fondo que revela una profunda preocupación por las relaciones humanas que lo vincula directamente a François Truffaut. La planificación de sus obras es, a menudo, serena, compuesta por planos fijos en los que disecciona el cúmulo de sentimientos que atraviesan o han atravesado las vidas de sus personajes. Empero, esta placidez se ve arremetida por el nerviosismo de un montaje sincopado en las secuencias musicales cuyos números sirven, generalmente, como elemento catártico, la respuesta visceral a un mundo hostil y carente de significado (Noches en la ciudad), como el único resquicio que posee el propio Fosse para decir claramente lo que sus personajes no se atreven a declamar en voz alta (Cabaret), o como una explosión de adrenalina que va más allá de la rutina diaria y que le confiere a la vida toda su plena trascendencia (All that jazz). Fosse es, por ello y continuando con las referencias, el Ingmar Bergman del cine musical. Utiliza esta plataforma genérica como elemento clave de su discurso desplazando los demás senderos argumentales a unas simples bases circunstanciales, únicamente efectivas por servir de detonante al discurso musical.

Cabaret es la síntesis perfecta del estilo de Fosse por varias razones. Primero, el film es un musical absoluto, la trascendencia definitiva de un género al que se le han podado las superficialidades dejando al descubierto su más impactante esencia. Y ello es debido a que los números musicales en Cabaret no sólo son fundamentales para el desarrollo dramático, sino que definen la propia historia con una contundencia arrolladora, en contraste con la inacción con la que avanza el argumento. Prueba de ello son los números interpretados por Joel Grey Two ladies, cínica representación del triángulo amoroso formado por Sally, Brian y Maximilian e If you could see her, metonimia furiosa de la progresiva animadversión hacia las comunidades judías y reverso de la relación entre Fritz y Natalia.

Segundo. Asimismo, las secuencias musicales en Cabaret siginifican un antes y un después en el devenir de un género que tenía los días contados. Fosse, de hecho, es el cineasta que escribe el comienzo del fin en 1969 con Noches en la ciudad y la misma acta de defunción en 1979 con All that jazz. Las secuencias musicales poseen un punto apocalíptico común en todos los films realizados por Fosse: en Noches en la ciudad desaparece el concepto clásico y se abren las puertas al modernismo. En Cabaret, el apocalipsis queda cercano debido a la proximidad de la llegada al poder del nacionalsocialismo, simbolizado todo ello en el plano final del film, con una pequeña esvástica perfectamente nítida en el reflejo de un espejo. En All that jazz es la muerte del propio autor la que establece el nexo de la obra. Para Fosse, por tanto, el musical tiene un marcado acento existencial que profundiza en el erotismo, la vida, los instintos y, por supuesto, la muerte. Por esto, su cine no es fácil de contemplar y produce un extraño desasosiego que invita al pesimismo: el pesimismo ante las ilusiones más esperanzadas y bondadosas (Noches en la ciudad); el pesimismo ante un mundo que se autodestruye sin la más mínima conmiseración (Cabaret) y el pesimismo ante la contemplación de toda una vida marcada por la frustación personal y la obsesión profesional (All that jazz).

Tercero, Cabaret más que ninguna otra cosa, es la indagación compleja y aguda de los comportamientos humanos. Guiados por el maestro de ceremonias (un sensacional Joel Grey), figura casi abstracta que jamás interviene en el devenir de la historia, todos los personajes se ven volcados irremediablemente al fracaso personal. Sally (cautivadora Liza Minnelli), personaje fascinante y optimista, esconde sus debilidades bajo un manto de aparente frivolidad. Cuando se viene abajo su afán de una vida holgada con Maximilian, su deseo de ser madre y, por consiguiente, su relación con Brian debido a las dudas de éste, Sally ha de afrontar los avatares de la vida con toda su fortaleza (el espléndido número musical que cierra el film), asumiendo su endémico desengaño y aceptando su oscuro futuro con obligado estoicismo. Brian, por su parte, dice no tener suerte en sus relaciones debido a dos decepciones anteriores. Su affaire con Sally desembocará de la alegría inicial a la amargura final, al ser el detonante del aborto y la ruptura. Que en su primer encuentro con Sally, ésta aparezca en un primer plano frontal, abriendo la puerta de la pensión, y en la despedida final Sally esté caminando de espaldas diciéndole adiós con un gesto, muestra que la historia de ambos les ha hecho cambiar, ya no son los mismos que al comenzar el film. De la misma forma que la película arranque con la llegada de Brian a Berlín y termine con su marcha, cierra el círculo de manera magistral.

Cabaret, concluyendo, es una película compleja, intensa y profundamente emotiva. Paradigma de la genialidad de su autor y referente absoluto del cine contemporáneo, más allá de géneros y tendencias, esta obra maestra absoluta incide directamente en el alma del espectador, ya sea a través de la construcción de unos personajes redondos, o a través de unos números musicales sencillamente inigualables.

http://www.miradas.net/2005/n41/estudio/cabaret.html

El nazismo en el cine

Los regímenes imperialistas siempre saben entrarle por los ojos a la gente más ciega. Sus brillos militares y sonoras arengas ocultan los continuos desmanes de innobles dictadores. Por ello, el régimen nazi decidió desde el principio -nada más alcanzar el poder en Alemania tras las elecciones del 5 de marzo de 1933 (hace ahora 75 años)- hacer propaganda de su escaparate bélico, sus hombres de acero y su olimpo de dioses, para ocultar con ello el monstruoso infierno alojado en su trastienda: un Estado totalitario, xenófobo y cruel.

Desde las líneas oblicuas y los expresivos claroscuros del movimiento expresionista alemán, diversos creadores como Robert Wiene, autor de ‘El gabinete del Dr. Caligari‘, o Fritz Lang, desde la raíces históricas de ‘Los nibelungos‘ y la épica futurista de ‘Metrópolis‘, armaron de razones, muy a su pesar, a la afilada propaganda del régimen de Hitler, quien puso en manos de la hábil realizadora Leni Riefenstahl la imagen de su nueva raza y de un mundo en paz bajo la sombra de una guerra inevitable. Su exaltación de los valores arios en ‘El triunfo de la voluntad‘, de 1935, y su canto a la belleza del cuerpo humano en ‘Olimpiada‘, un sofisticado documental sobre los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en 1936, constituyen el paradigma de un cine dirigido a captar voluntades y seducir conciencias.

Sin embargo, conscientes del peligro de convertirse en instrumentos en manos de un poder absoluto, muchos creadores -especialmente significativo fue el caso de Fritz Lang, cuya mujer, Thea von Harbou, era una de las principales ideólogas de proyecto audiovisual nazi- optaron por el éxodo hacia otros países, fundamentalmente Estados Unidos, donde el cine buscaba su propio lenguaje lejos del adoctrinamiento y la guerra. Allí, desde la distancia, se convirtieron en testigos mudos de un ruidoso genocidio, de un movimiento político y militar donde dioses y monstruos tenían idéntico rostro.
El estreno de ‘El gran dictador‘ se produjo en 1940, cuando Hitler ya dominaba gran parte de Europa, lo que impidió la exhibición de la película en muchos países, incluidos aquellos que, como España y Argentina, realizaban guiños de complicidad al régimen nazi desde su teatral neutralidad. Incluso Chaplin fue amablemente reconvenido por el presidente Roosevelt cuando, en su visita a la Casa Blanca, lo recibió con el siguiente comentario: «Siéntate, Charlie; tu película nos está provocando un montón de problemas». Sin embargo, para muchos críticos de la época, ‘El gran dictador‘ suavizaba bajo el celofán de la broma y el divertimento la terrible personalidad de Hitler, con lo que desactivaba las crecientes denuncias contra el régimen nazi.

Algo que Chaplin negó una y otra vez aduciendo que « dicen que los dictadores ya no son cómicos, que el mal es demasiado serio. Eso es erróneo. Si hay algo que yo sé, es que el Poder es sensible al ridículo. Cuanto más grande se hace un individuo, con más fuerza le golpeará la risa». Símbolo de ello, en la secuencia más famosa del filme, el dictador Hynkel juguetea con un globo terráqueo en esa tremenda metáfora del dominio sobre un mundo confiado. Mientras tanto, un pequeño barbero judío, de enorme parecido con el tirano, afeita a su cliente al ritmo acelerado de la Danza Húngara de Brahms para, poco después, desplegar palabras de libertad en un discurso ejemplar contra el odio y la intolerancia. Dictador y sometido son, en este caso, luz y sombra de una misma imagen. Y en su incesante intercambio, en su acelerada suplantación, el destino apostará finalmente por la palabra y la esperanza.

Otro genio de la comedia, el sensato alemán Ernst Lubitsch, usará también la sátira contra el totalitarismo nazi en ‘Ser o no ser‘, del año 1942, mientras que Roberto Rossellini recurrirá a su sincero neorrealismo para dar testimonio de una lucha en ‘Roma, ciudad abierta‘ y ‘Paisá‘, realizadas en 1945 y 1946, respectivamente. Tras éstas, llegarán las aportaciones del cine francés con títulos como ‘Noche y niebla‘, dirigida por Alain Resnais en 1955, y ‘Un condenado a muerte se ha escapado‘, realizada por Robert Bresson un año después, a los que seguirán un sinfín de filmes bélicos donde los nazis serán el enemigo constante y siempre derrotado, como ‘Doce del patíbulo‘, dirigida por Robert Aldrich en 1967, o ‘El desafío de las águilas‘, protagonizada al año siguiente por Richard Burton y Clint Eastwood.

También en los sesenta
Ya en los años setenta, recuperaremos los ecos de la ascensión nazi con los cánticos marciales que sobrecogen a los protagonistas de ‘Cabaret‘ y en la sombría realidad alemana retratada por Ingmar Bergman en ‘El huevo de la serpiente‘. Y ya más recientemente, llegarán la parodia folclórica contenida en ‘La niña de tus ojos‘, comedia realizada por Fernando Trueba en 1998 sobre las peripecias de una compañía de intérpretes españoles en la escena alemana, y ‘Los falsificadores‘, ganadora del último Oscar a la Mejor Película Extranjera, relato de una supuesta operación de falsificación de libras esterlinas en un campo de concentración nazi para ayudar a financiar su esfuerzo bélico.

Sin embargo, las referencias al régimen nazi en el cine han encontrado su verdadero sentido y valor desde la denuncia de sus horrores y la reivindicación de la tolerancia y la paz como únicos caminos de progreso para el ser humano. Aquí se enmarca el conmovedor testimonio de Volker Schlöndorff en ‘El tambor de hojalata‘ que, realizado en 1979 a partir de la novela de Günter Grass, contiene una admirable secuencia donde el redoble obstinado de un tambor infantil conseguirá transformar una marcha militar en amable vals de reconciliación.

La lista de Schindler, de 1993, donde Steven Spielberg nos conmueve hasta el daño emocional con sus imágenes de los campos de concentración y el holocausto nazi, y ‘La vida es bella‘, en la que Roberto Benigni consigue transformar el humor en sentimiento y la inocencia en el único futuro posible, desembocarán en ‘El pianista‘, una de las películas más sobrecogedoras jamás filmadas, recuperación por parte del director Roman Polanski de sus vivencias personales en el gueto de Varsovia utilizando para ello la figura del pianista Wladyslaw Szpilman.

Como epílogo a este sintético repaso de la presencia nazi en el cine, resulta obligado citar la revisión de la Historia realizada por los propios alemanes en una película ejemplar, ‘El hundimiento‘. Este filme, dirigido en 2004 por Oliver Hirschbiegel, retrata con intensidad emocional y duro verismo los últimos días de la vida de Hitler y su suicidio final en el búnker donde se resistía a su dramático e inevitable final. El mismo destino colectivo, de daño y destrucción, que ya vaticinara cuando advertía furioso que «Alemania será una potencia mundial o no será».

http://www.diariosur.es/20080307/cultura/nazismo-cine-sobre-dioses-20080307.html

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DANZAD, DANZAD, MALDITOS (1969).They shoot horses, don’t they

Posted by noeliapc en 7 abril 2010

Danzad, danzad malditos, la gran depresión americana

 

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género:Drama
Nacionalidad: USA
Director: Sydney Pollack
Actores: Jane Fonda; Michael Sarrazin; Susannah York
Gig Young; Red Buttons; Bonnie Bedelia; Michael Conrad
Bruce Dern; Al Lewis; Robert Fields; Severn Darden
Allyn Ann McLerie; Madge Kennedy;Jacquelyn Hyde
Felice Orlandi
Productor: Robert Chartoff; Irwin Winkler
Guión: Horace McCoy; James Poe
Fotografía: Philip H. Lathrop
Música: Johnny Green
Calificación moral: No recom. menores de 18 años
Duración: 114 minutos

Filmaffinity: Votos:1819. Puntuación:7,3/10

SIPNOSIS;
Un poderoso drama que gira alrededor de una maratón de baile a principios de los años 30. Gente desesperada, de todas las edades, se apunta a la maratón para encontrar un sitio donde dormir y comer mientras otros pasan hambre en el exterior. Mientras los concursantes ponen al límite su resistencia física y psíquica, una multitud viene a ver su sufrimiento para divertirse y entretenerse.

http://www.youtube.com/watch?v=XjnxiEvKEIo&feature=player_embedded

La publicación de “They Shoot Horses, Don´t They” en 1935, la obra más reconocida de Orase McCoy, nacido  en Nashville (Tennessee) y novelista de serie negra, le convertiría en cronista de uno de los episodios más terribles de Estados Unidos, “La Gran Depresión y llegar a ser el más claro exponente del existencialismo norteamericano.

Este libro quedaría en el recuerdo de todo norteamericano, despertaría del letargo en Mayo francés del 1968, cuando Sydney, un cineasta joven, perteneciente a la llamada Generación de la Televisión, recuperó la novela de MacCoy, para llevar al cine, una crítica a la sociedad de su momento. El resultado fue una acogida mundial extraordinaria tanto por crítica como por público.

En España se tradujo en 1966 el título original por “Danzad, Danzad Malditos”. En la Gran Depresión de Estados Unidos, se popularizaron los maratones de bile por todo el país, con el falso propósito de ofrecer una esperanza a cientos de personas que padecían hambre, desempleo y falta de dinero, a cambio de siete comidas diarias, alojamiento y asistencia.

De este modo, vemos como los participantes se ven obligados a bailar durante días para poder conseguir el importe de 1.500 $ con el que se premiaba a los ganadores. La gente acudía diariamente a ver a su favoritos creando entre todos un espectáculo grotesco en donde las miserias humanas afloran desde lo más profundo.

Pollack nos ofrece una cinta claustrofóbica de aquel período a través del drama individual de cada personaje, convirtiendo cada uno en una tragedia colectiva. La película destaca sobre todo a una pareja, la formada por Jane Fonda y Michael Sarrazin.

La perspectiva de Gloria (Jane Fonda) es puramente desesperanzadora, debatiéndose continuamente entre la angustia de verse sometida a vejaciones y a la necesidad de seguir en el concurso.

Cruda como pocas, es una película que se ve con el corazón en el puño, que si no la habéis visto, es más que recomendable buscarla, sentarse en la butaca predilecta y encender el televisor. Allí veréis un reality show de verdad, y quizás encontráis algún parecido con estos actuales televisivos en países que nadan en la abundancia.

Buena película para recapacitar de nuestras acciones y quejas diarias, no dejéis pasar de largo al maestro de ceremonias, un hombre sin escrúpulos que ofrece al público del concurso un show que degrada tanto a quien lo ve como a quien participa en él.

http://www.blog.red032.com/2009/%C2%A1bailad-bailad-malditos/

DE LA IRA CONTENIDA A LA AUTOCOMPLACENCIA

Danzad, danzad, malditos (They Shoot Horses, Don’t They?, 1969) es una de las películas más prestigiosas de Pollack (junto tal vez a Memorias de África) y su primera realización realmente meritoria, aunque no se encuentre entre las más personales. Adaptación de la novela homónima (¿Acaso no matan a los caballos?), que desgraciadamente desconozco, de Horace McCoy, retrata una sociedad embrutecida, casi infrahumana, en la que unos parias buscan sobrevivir (comida y lugar donde dormir) e incluso la gloria (trabajar en Hollywood) que les permita dejar atrás su miseria y mediocridad, participando en un concurso deleznable, consistente en bailar durante horas, días, meses: la pareja vencedora será la última que quede, una vez el resto no haya soportado la humillación física y psicológica a las que son sometidas. Un retrato duro, pesimista y bastante inquietante es el que expone el film de Pollack, el cual a pesar de sus errores de bulto (cfr. empleo enfático del lenguaje —esos insertos del caballo al principio y al final de la cinta son bastante inoportunos y necios, aunque no tanto como los impresentables planos-flashforwards distribuidos gratuitamente a lo largo del metraje, que muestran al protagonista siendo detenido y luego juzgado— y definición verborreica y/o parca de personajes —el marinero, el protagonista interpretado horrorosamente por Michael Sarrazin, la embarazada, etc.), deviene en una digresión de lo más turbadora sobre hacia donde se dirigía la sociedad americana inmersa en una crisis sin precedentes, capaces de hacer de la miseria y el hambre, negocio, sin ningún escrúpulo (es significativo las referencias continuadas del presentador, soberbiamente interpretado por Gig Young, aludiendo a los participantes y diciendo que se trata de gente magnífica, de tontos; o su posterior justificación, llena de una repugnante lógica —el público que va al show quiere, necesita ver gente aún más miserable que ellos, y éstos deben tener esa “apariencia“—, por haber robado y destrozado el vestido de gala de la aspirante a actriz…). El final (¡lástima de ese inserto, ya comentado, del caballo sacrificado!), insólito y coherente a la vez, resume ese nihilismo tan pronunciado de todo el film, y abunda en la idea del individuo alienado por la sociedad, incapaz de encontrar su verdadero yo. Así se explica el propio Pollack al respecto: «Creo que en la sociedad moderna lo más difícil es encontrar uno mismo su propio individualismo, su propia personalidad, y ser capaz de seguirla. (…) La gente acaba viviendo la vida de la forma que quiere la sociedad o su familia o sus jefes en su trabajo, pero no la que quieren ellos» Y respecto a Danzad, danzad malditos, decía: «(…) está hecha con mucha ira, con el cabreo que dominaba aquellos años» (Entrevista de Antonio Castro. Dirigido por… nº 219, pp. 36-37. Barcelona, diciembre 1993). El breve e inquietante plano final del film (el concurso no se detiene y el presentador repite mecánicamente sus “speechs“) insiste más en la primera reflexión del cineasta, conteniendo esa ira a la que el mismo alude y que sí se percibe en el trasfondo de la película.

http://www.miradas.net/2005/n37/actualidad/articulo1.html

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LAS UVAS DE LA IRA (1940). The grapes of warth

Posted by noeliapc en 7 abril 2010

Las uvas de la ira, la gran depresión americana

  

FICHA TÉCNICO-ARTÍSTICA

Género: Drama
Nacionalidad: USA
Director: John Ford
Actores: Henry Fonda; Jane Darwell; John Carradine; Charley Grapewin;Dorris Bowdon; Russell Simpson; O.Z. Whitehead; John Qualen; Eddie Quillan; Zeffie Tilbury; Frank Sully;         Frank Darien; Darryl Hickman; Shirley Mills; Roger Imhof

Productor: Darryl F. Zanuck

Guión: John Steinbeck; Nunnally Johnson.

Fotografía: Gregg Toland 

Calificación moral:Todos los públicos.

Duración: 129 minutos.

Filmaffinity: Votos:9599. Puntuación: 8,3/10

SINOPSIS:
Una familia se ve obligada a abandonar su hogar y se dirigen a California en busca de una vida mejor durante los años de la Gran Depresión americana.

http://www.youtube.com/watch?v=OavKB7KidIg&feature=player_embedded

LAS UVAS DE LA IRA de J. FORD

Estados Unidos, años 30. En plena Depresión económica, muchas familias de campesinos, que han perdido sus hogares y tierras, deberán salir hacia el Oeste para encontrar en la recolección de la uva un medio de subsistencia. En el camino, la incomprensión y la violencia se cernirán sobre éstas, de manera especial sobre la familia Joad, la cual sirve como arquetipo.

Tom Joad acaba de salir de la cárcel, con libertad provisional, por haber matado a un hombre. Y al regresar a casa, se encuentra que las tierras han sido expropiadas por un fuerte empresa. Se lo cuenta el único superviviente, que obstinado en quedarse se ha vuelto loco. La familia de Joad emprende el éxodo: desde Oklahoma hasta California.

Así, Tom halla a los suyos y marchan todos juntos en una vieja camioneta, abarrotada de personas y objetos. Es una odisea hacia la “tierra prometida” –según los anuncios–, en cuyo camino mueren los abuelos, mientras esa familia va alojándose en míseras casas para trashumantes y en campos de trabajos.

Casey, un antiguo clérigo, que viajaba con ellos, es asesinado al intentar convocar una huelga en demanda de mejoras salariales. La ira se apodera de Tom, que se venga matando a un policía. Y al llegar a una granja estatal, tendrá que huir por aquél asesinato. La familia, ya sin él, vuelve a emprender el camino sin fin, bajo la dirección llena de esperanza de Ma Joad, quien comenta en voz alta ante su marido: “Pero nosotros estamos vivos, y seguimos caminando. No pueden acabar con nosotros ni aplastarnos; saldremos siempre adelante, porque somos la gente”.

http://www.youtube.com/watch?v=5ayi81QMuak&feature=player_embedded

VALORACIÓN CRÍTICA

Sin duda es una de las obras maestras del genial John Ford, que ofrece una perfecta evocación de la América de los años 30. Basada en la novela homónima de John Steinbeck –que refleja el clima de desolación, desesperanza y pobreza que vivió gran parte del pueblo americano a raíz del crack del 29–, Ford conjuga la poesía cinematográfica con el dramatismo. Al mismo tiempo, el autor consigue identificar a los espectadores con los personajes protagonistas –sobre todo con los que encarnan magistralmente Henry Fonda y Jane Darwell–, en esos héroes anónimos o arquetipos que le sirven también al realizador para mostrar su particular concepción del mundo; pues el héroe fordiano –como lo ha definido su estudioso Jean Mitry– es un hombre que depende de su situación, está inmerso en un ambiente y este ambiente le domina.

En su famosa conversación con el especialista Peter Bogdanovich, ante la pregunta de qué más le atrajo de Las uvas de la ira, respondería así el propio John Ford.

Me gustó y nada más. Había leído la novela –que era buena– y Darryl Zanuck tenía un buen guión basado en ella. Me atraía todo: que tratase de gente sencilla y que la historia se pareciera al hambre de Irlanda, cuando echaron a la gente de las tierras y los dejaron vagabundear por los caminos para que se muriesen de hambre. Quizá tuviera que ver con eso –parte de mi tradición irlandesa–, pero me gusta la idea de esa familia que se marchaba, y trataba de encontrar un camino en el mundo (…) Gregg Toland trabajó estupendamente en la fotografía, cuando no había nada, pero nada que fotografiar, ni una sola cosa bonita, siquiera una buena fotografía. Le dije: “ Parte quedará negra, pero vamos a fotografiar. Vamos a correr un riesgo y hacer algo que resulte distinto”. Salió bien.

[Después comentará el final, si había planeado que Henry Fonda se marchara.] Era el final lógico, pero queríamos ver qué diablos pasaba con la madre, el padre y la chica; la madre tenía un pequeño soliloquio que estaba bien. (Bogdanovich, P. John Ford. Madrid: Fundamentos, 1971, p. 79).

Sobre la emigración interior hacia el Oeste, ya se había pronunciado el mismo presidente Roosevelt con estas palabras: “Hace ya tiempo que alcanzamos la última frontera. Ya no existe aquella válvula de seguridad para los desahuciados por la máquina política del Este, los cuales podían lanzarse a la conquista de las praderas del Oeste para rehacer en ellas una nueva vida”. (Cfr. Ángel Fernández Santos, Más allá del Oeste. Madrid: El País, 1988, pp. 61-62).

Por su parte, el historiador Andreu Mayayo Artal resumiría así este período cinematográfico en su tesis doctoral sobre el mundo rural, donde dedica asimismo un apartado a Las uvas de la ira:

El cine durante el New Deal se convirtió en un espectáculo de masas, desde 1927 con la banda sonora incorporada. Los norteamericanos, en plena depresión económica, reivindicaron la entrada gratis para el cine, ya que lo consideraban una necesidad básica, como el pan y el vestido. Había hambre de cine, de distraerse, de recordar la felicidad de los tiempos pasados, pero también de desnudar a la sociedad que los había traicionado, de reivindicar la lucha y el sacrificio como único camino para alcanzar la felicidad en el futuro.

El año 1936, Charles Chaplin realizaba su obra maestra Modern Times, una sátira corrosiva de la sociedad industrial. No era para reír, sino para llorar. El año 1940, John Ford lleva a las pantallas The Grapes of Wrath, la novela de John Steinbeck convertida en best-seller de la época. La película pone el dedo en la llaga y conmociona a la opinión pública. Los Oscar tampoco se le resisten.

The Grapes of Wrath es la crónica de la tragedia de una familia de campesinos, que lo ha perdido todo, tierras y casa en manos del banco, y que toman el camino de la tierra prometida: California. Sin embargo, como decía Roosevelt, ya no había fronteras. Henry Fonda, el protagonista, irá vendido y apenas pone los pies en la tierra prometida el espejismo se hará mil pedazos. La secuencia famosa de Henry Fonda corriendo y lanzando imprecaciones –recuérdese, Scarlett O’Hara– no es para llorar, es para sublevarse”. (Mayayo, A. La destrucció del món rural català, 1880-1980: de pagesos a obrers i ciutadans. Barcelona: Universitat de Barcelona, 1989, p. 108).

Por su parte, el crítico Edmond Orts añade: “Ford retrata este arduo camino en toda su crudeza, sin mostrar reparos a la hora de desvelar la notoria mediocridad de la América profunda (…). En lo que el cineasta sí se muestra escrupulosamente fiel a sí mismo es en su proverbial cercanía a los personajes. Ford retrata con respeto y sensibilidad sus sucesivas humillaciones y, sobre todo, su terrible sensación de impotencia ante ellas. Ford lo hace sin demagogia, amparándose incluso en una cierta sequedad de tono que no obstante, no hace sino remarcar la dureza de lo descrito, permite que el espectador reflexione acerca de lo que presencia”. (Orts, E.Las uvas de la ira”, en El libro de oro del cine mundial. Barcelona: Ediciones B, 1994, p. 249).

Pero dejemos que sea ahora el referido historiador y especialista fordiano Jean Mitry quien comente en extenso otros aspectos fundamentales de Las uvas de la ira, al tiempo que relaciona la obra fílmica con el original literario:

En The Grapes of Wrath se pasa de lo imaginario a lo real. El poema se hace crónica; la visión del mundo, un testimonio. El tema de la condición humana halla una fuente de inspiración auténtica y el símbolo se hace expresión de una realidad social: su traducción lírica. La obra gana entonces en verdad lo que pierde quizá en perfección formal. Pues si desde cierto punto de vista The Grapes of Wrath es la obra más grande de John Ford, la más completa, la de resonancias más profundas (transfigurando la realidad, a la vez que permaneciendo constantemente ligada a ella), debemos convenir que no es la mejor…

Indudablemente, la forma sólo adquiere valor a través del fondo que expresa. Pero juzgar una obra considerando solamente su contenido equivale a negar la obra misma, pues sin una significación formal a partir de dicho contenido, la representación no es más que un constat, un reportaje desprovisto de todo valor artístico. Creo que debemos convenir en que el mejor “documental” sólo tiene valor artístico a partir del momento en que se convierte en una interpretación.

Por consiguiente, The Grapes of Wrath es una interpretación que expresa más de lo que muestra. No se le podrá reprochar que se disimule detrás de los hechos, de someterse a lo real, cualidades evidentes, pero sí el no revelar suficientemente el sentido de esta realidad trágica, el haber sido en cierto modo infiel al significado para someterse demasiado a la descripción.

El film, realizado según la novela de Steinbeck, a la que sigue en el espíritu y casi en la letra, no es nunca una simple ilustración. Es una verdadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, pero más densa, más concisa, eludiendo una acumulación de detalles que la novela presentaba con cierto desorden a través de su frondoso desarrollo. (…) En una palabra, el film quizá tiene más poesía que la novela. Pero, al encontrar una fuente de inspiración que correspondía a sus ideas, John Ford ha experimentado la influencia del escritor y su obra: ha transformado su tema simbólico en un mensaje social. La fatalidad que abruma a los pequeños granjeros explotados por el capitalismo puede ser discernida, razonada, contrarrestada. Ya no es ciega y sorda, inhumana o fuera del alcance de toda voluntad, fatal en el antiguo sentido de la palabra, como lo era hasta ahora. La esperanza, como siempre, surge entre lo más profundo de la desesperación en este ‘viaje al fin de la miseria’, pero de forma organizada. El acto de rebelión es más acusado, más patente. Los personajes emprenden una batalla contra la suerte que les abruma y a la que otros hombres les han reducido. No es que se pretenda una orientación dogmática o lección de cosas políticas, ni ‘alistaos, inscribíos en el partido’, pero el sentido social no hace sino acrecentarse. El problema se plantea. La solución se halla más allá del film”. (Mitry, J. John Ford. Madrid: Rialp, 1960, pp. 169-171).

John Steinbeck había escrito otra novela importante, llena también de simbolismo, sobre el mundo rural de los años treinta: De ratones y hombres (1937), traducida también a numerosos idiomas y llevada varias veces al teatro y a la pantalla. Pero ninguna obra –ni siquiera la denuncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significado tanto en la Historia del Cine y es tan representativa de la Depresión USA como Las uvas de la ira.

Por José María Caparrós (Profesor Titular de Historia Contemporánea y Cine de la Universidad de Barcelona y Director del Centre d’Investigacions Film-Història. Blog personal). Texto de Caparrós, J. M. (2004). Cien películas sobre Historia Contemporánea. Madrid: Alianza Editoral, pp. 310-316.

http://www.culturahistorica.es/uvas_ira.html

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