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ROJO y NEGRO (1942)

Posted by noeliapc en 15 mayo 2010

Rojo y negro, interpretación falangista de la guerra civil

 

 

 

 

 

 

 

 

 

FICHA TÉCNICO ARTÍSTICA

Nacionalidad: España

Género: Drama histórico

Dirección:Carlos Arévalo.

Actores: Conchita Montenegro, Ismael Merlo,

Quique Camoiras, Luisita España,…

Guión:Carlos Arévalo.

Montaje. Mariano Pombo.

Jefe de Producción: Fernando Royo.

Supervisión artística: José Mª Alfaro

Fotografía: Enzo Riccione y Alfredo Fraile (interiores);

Pérez Cubero (exteriores)

Música.:Juan Tellería

Productora: CEPICSA (Compañía Española de Propaganda

Industrial y Cinematográfica,S.A.)

Decorados: Antonio Simont

Estudios de rodaje. Chamartín.

Laboratorios: Madrid Film.

Duración: 78’ más unos minutos de colas de sonido.

Estrenada: cine Capitol de Madrid 25 –5-42 (a las dos semanas fue prohibida)

 

ARGUMENTO.-

Film cuyo argumento está estructurado en tres partes: LA MAÑANA, LA TARDE, LA NOCHE

 La mañana: Miguelito (Quique Camoiras) corre a buscar a su amiga Luisita (Luisita Esaña) para ver el paso de los soldados que van a la guerra de África. Algunos de los que presencian el desfile critican la intervención, caen octavillas que invitan a los soldados a sublevarse. Miguelito, continuador del pensamiento de su padre, no ve bien la guerra, pero Luisita comenta que los soldados deben de vengar a los muertos. Un montaje de imágenes simbólicas (la ciudad, la vida, la muerte, el amor, la ciencia, el discurrir del tiempo..) sirven de transición para la segunda parte.

La tarde: estamos en 1933, Luisa (Conchita Montenegro) espera a Miguel (Ismael Merlo). El está afiliado al comunismo libertario y ella, sin que él lo sepa, milita en las filas falangistas. En la calle Miguel rompe un cartel de un acto falangista. A ella se le cae el bolso y cuando él lo recoge descubre asombrado, entre sus objetos personales desparramados, un emblema de Falange Española.


Sobre una discusión política donde ambos vuelven a manifestar sus discrepancias de antaño, se desarrolla un montaje de imágenes donde se alternan recortes de prensa, secuencias de incendios, huelgas, manifestaciones, un fragmento del film “El acorazado Potemkin” (considerada una de la diez mejores de la Hª del Cine), parodias del parlamento republicano donde sus señorías aparecen como autómatas, asimismo de oradores republicanos feministas, intelectuales, del capitalismo usurero y explotador; un mitin falangista, el asesinato de un vendedor de “Arriba(periódico falangista)… y la sobreimpresión de un vaso de agua que se desborda dan entrada a un militar que en traje de campaña rompe la pantalla con un sable y empuña la bandera falangista. Las notas del  Cara al sol y sonidos de fragor de guerra sirven de cierre a este parte del film, que mediante una bajada a negro da paso a:

La noche: Luisa colabora con sus camaradas falangistas y se introduce, fingiéndose libertaria, en la checa de las adoratrices, pero el responsable de la checa sospecha de ella y la manda seguir. Una noche es detenida en su domicilio, llevada a la checa y violada por un miliciano borracho. Un impresionante decorado sin fachada nos muestra la siniestra checa madrileña de Fomento donde la joven es trasladada. La cámara  sigue todas las actividades que allí se realizan: La angustia de los presos fascistas, los juicios populares y las reuniones que tienen lugar en los despachos.

En una de estas reuniones Miguel es acusado de tibieza revolucionaria por no ser partidario de la pena de muerte para todos los burgueses. Miguel es informado por la madre de Luisa de la situación de su novia y corre a buscarla. Pero ya es demasiado tarde, ha sido llevada a la pradera de San Isidro para ser fusilada. Cuando llega allí solo encuentra su cadáver, al que se agarra desesperadamente. Anda errante por las márgenes del Manzanares y ve una pintada anarquista contra la pena de muerte que le recuerda sus ideales. Comprendiendo sus errores, al encontrarse con una patrulla dispara frenéticamente contra los milicianos, pero estos responden dándole muerte.

http://www.youtube.com/watch?v=idBbp5U4rxA&feature=player_embedded

EL FRUSTRADO NUEVO CINE FALANGISTA.  JOSÉ L. G. FERNÁNDEZ

INTRODUCCIÓN.-

La historia reciente y especialmente los grandes procesos revolucionarios han tratado de ser explicados, analizados y recreados mediante imágenes atrayentes. Aunque el documental, especialmente a partir de las innovaciones estéticas y de construcción de la realizadora alemana Leni Reifenstahl (Olimpia, 1936; El triunfo de la Voluntad,1936-38) ha sido el vehículo fundamental de difusión histórica, el cine de ficción ha resultado ser el elemento épico y retórico más importante para llevar a cabo esa labor didáctica y de socialización popular de los sucesos históricos. En algunos casos, como en el film El Acorazado Potemkin (S. M. Eisenstein,1925), la grandiosidad, brillantez y entusiasmo de la revolución soviética fueron evocados magistralmente por el maestro soviético (recordemos la escena de la represión de la escalera de Odessa), aunque casi todas las situaciones fueron pura y simplemente inventadas y recreadas por el director

            En España, la Guerra Civil ha sido uno de los acontecimientos que más tinta y materiales audiovisuales ha generado. Sin embargo, se ha producido un fenómeno paradójico. De los más de 600 títulos conservados en la Filmoteca Española, 460 corresponden al bando republicano y solo 126 al que ganó la guerra. Aparecen como no localizados: 227 títulos republicanos, 35 neutrales y solo 6 nacionalistas. Pues bien , si nos centramos exclusivamente en el análisis de la propaganda o glosa filmada de la ideología del fundador de la Falange (de José-Antonio Primo de Rivera sólo hay constancia de doce referencias documentales, casi todas necrológicas, de las cuales, cinco son de procedencia extranjera), encontramos únicamente un film dramático o de ficción que trata de reflejar la participación de la resistencia falangista en el Madrid republicano durante la contienda civil: ROJO Y NEGRO, dirigido por Carlos Arévalo a finales de 1941 y principios de 1942 y producido por CEPICSA. Estrenada en el cine Capitol el lunes 25 de mayo de 1942 (coincidiendo con el regreso a Madrid de el primer contingente de voluntarios de la División Azul) y con el patrocinio de la Asociación de la Prensa, a las tres semanas desapareció misteriosamente de las carteleras, siendo prohibida gracias a las presiones de altas jerarquías (posiblemente militares, por lo que luego veremos). A mediados de los noventa (bajo una espesísima capa de polvo) apareció una copia de este film en los antiguos locales de la productora madrileña. La Filmoteca Española la exhibió, con gran éxito, en un ciclo sobre cine de postguerra. La presencia y visionado del film en certámenes cinematográficos y facultades universitarias ha sorprendido siempre gratamente a los espectadores. 

            Se trata del único film protagonizado por una mujer falangista (interpretada por la actriz Conchita Montenegro) que tiene un novio comunista libertario dirigente de la checa de Fomento (papel encarnado por el inolvidable Ismael Merlo). El poco sospechoso de veleidades joseantonianas, el historiador de cine Carlos Fernández Cuenca ha dejado escrito acerca de este film lo siguiente: 

Sin duda, el único filme de auténtica concepción falangista que se ha realizado, desde la alusión en el título de los colores de la bandera de Falange Española hasta la declarada filiación de la protagonista y de sus camaradas a los ideales y a las conductas que la acción exalta. Quizá el valor predominante que, en la consideración histórica, deba reconocerse a esta película es el hecho de ser uno de los primeros testimonios cinematográficos en que aparece el concepto de resistencia: resistencia antimarxista, claro está, pero no inferior en autenticidad ni en intensidad a la resistencia antifascista que después veríamos reflejada en muchas producciones italianas, alemanas, soviéticas, checas, polacas, etc.

 

ROJO y NEGRO

RÓTULO INICIAL:  HISTORIA DE UNA JORNADA ESPAÑOLA

EL VAIVÉN DE EGOISMOS, DEBILIDADES Y DESACUERDOS QUE CAMBIÓ ÉPICAS CONQUISTAS, ASOMBRO DEL MUNDO, POR BATALLAS PERDIDAS GLORIOSAMENTE, TRAJO DÍAS EN LOS QUE HASTA ESTA COMPENSACIÓN DE LOS DÉBILES SE ESFUMÓ EN UN AIRE DE TRAICIONES Y DESINTEGRACIÓ NACIONAL.

1921 FECHA INICIAL DE ESTA JORNADA QUE CON LA MAÑANA LLENA DE PRESAGIOS LLEVABA EL GERMEN DE LA RENUNCIACIÓN A UN DESTINO COMÚN A TODOS LOS ESPAÑOLES.

ANUNCIO DE UN DÍA PROPICIO AL ODIO Y AL DESCONOCIMIENTO MUTUO QUE FORJARON LA TRAGICA NOCHE EN LA QUE EL HERMANO RENEGARÍA DEL HERMANO Y EL SOL QUE NO SE PUSO NUNCA SE CAMBIARÍA EN SOMBRA Y CUBRIENDO UNA BANDERA QUE PARECÍA ARRIADA DEFINITIVAMENTE..  UNA GENIAL INTUICIÓN VISLUMBRÓ AMANECERES MEJORES CON UN CLARO EJEMPLO DE ACTITUD Y ESTILO, Y LA ESPADA, COMO UNA LUZ, RASGÓ SOMBRAS CON CLARINES DE VICTORIA, ABRIENDO NUEVA AURORA DE ILUSIÓN CON SANGRE DE HIMNOS, DE JUVENTUD IMPETUOSA.

FIGURAS QUE SON SÍMBOLOS, SÍMBOLOS CON COLOR DE HUMANIDAD QUE SE SUCEDEN EN ESTA HISTORIA DE UNA JORNADA ESPAÑOLA. LA NOCHE, EL DÍA, DESEMBOCAN EN EL DESFILE DE SUS HORAS PLENAS DE TEMORES Y ESPERANZAS EN LA NOCHE, ROJA DE SANGRE Y NEGRA DE ODIO, QUE ROMPE AL FIN CON UNA AURORA TRIUNFANTE.

(sobre el fondo de un vaso de agua que rebosa se escuchan las notas del “Cara al Sol”)  

ESTRUCTURA NARRATIVA:

Este film dramático está estructurado a la manera clásica en tres partes: planteamiento, nudo y desenlace. En la primera (la mañana) se nos ofrece la relación inicial de los protagonistas, niños todavía, donde ya afloran  las dos ideologías que llevarán al conflicto fratricida de 1936. El simbolismo de la pareja está claro. El chico procede de un estrato social bajo (vive en una corrala madrileña) y la niña de clase media (habita en un discreto piso de la Corredera Baja). El planteamiento inicial  da paso al primer punto de giro, mediante una serie de imágenes simbólicas y quizás demasiado herméticas para la época del film: maquetas de un pueblo, un reloj de péndulo, la enfermedad y la muerte, el nacimiento de un niño, científicos en un laboratorio, objetos de alcoba que evocan y hablan de una truncada relación amorosa. Esta condensación narrativa, insólita en el cine español de esa época, podríamos relacionarla con las teorías del montaje eisensteniano y de los maestros rusos (Pudovkin, Kulechev…) de los años veinte y treinta, que durante la República ya habían sido difundidas en  España

La segunda parte de Rojo y Negro (La tarde), da un salto narrativo y nos sitúa ya en las elecciones de 1936. El ambiente de enfrentamiento, violencia y malestar se ofrece de tres maneras en la película. En primer lugar mediante la puesta en escena de la secuencia de la cafetería, donde los parroquianos escuchan los tiros de un atentado callejero. Eso le sirve a la protagonista para argumentar ante sus amigos conservadores que piden paciencia y tranquilidad. En segundo lugar, a través de la escena callejera, cuando Miguel arranca un cartel de un mitin de Falange Española donde intervienen José Antonio Primo de Rivera, Raimundo Fernández Cuesta, Rafael Sánchez Mazas y Julio Ruiz de Alda. Esta acción da paso al descubrimiento de la pertenencia de Luisa a Falange y a los reproches mutuos, evocación de los que ya conocíamos en la primera parte del film. Esta discusión encadena con la tercera forma narrativa, la introducción de una antológica secuencia de escenas que resume magistralmente los antecedentes y motivaciones del alzamiento militar de 1936. En ella vemos recortes de prensa de atentados terroristas, parodias del parlamento, de las feministas y de los viejos intelectuales, críticas feroces al capitalismo y a la burguesía, disturbios callejeros, escenas documentales, un mitin falangista, etc. Toda esta secuencia magistral va acompañada de un barómetro en sobreimpresión que va subiendo de nivel hasta que se produce la intervención de un militar que rasga la pantalla y empuña la bandera nacionalsindicalista. Se trata del segundo punto de giro, que nos introduce directamente en el tercer acto, el más largo y dramático de la película. 

El tercer acto avanza pausadamente y se trata de un descenso al mundo de la noche trágica  donde se mueve clandestinamente la quinta columna en el Madrid republicano durante los tres años de guerra. El director plantea las penalidades y torturas sufridos por los ciudadanos no afines y contrarios al proceso revolucionario comunista. El internamiento en las temibles checas, las discusiones políticas, los fusilamientos nocturnos. Todo ello reflejado en el terrible drama de los protagonistas. El clímax final nos conduce a la actitud  racional y generosa de Miguel que se enfrenta con la injusticia y se inmola también para poder reunirse con su intrépida y amada Luisa.

La tesis final de Rojo y Negro habla de reconciliación, de razones para ambos bandos y deja entrever -algo insólito si tenemos encuentra que sólo habían pasado tres años desde la guerra civil- aspectos humanos en el contrario. Suponemos que esta tesis pudo ser una de las causas de la retirada del film a las tres semanas de su estreno.

PUESTA EN ESCENA:

La profesión de escultor del director del film (Carlos Arévalo) se nota en la ambientación artística del film. Las maquetas del pueblo construidas por Antonio Simont y especialmente la forma de resolver el espacio de la checa de Fomento con un decorado sin fachada de cinco plantas (construido a tamaño natural en un solar de las afueras de los estudios Chamartín de Madrid), auténtico microcosmos donde se desarrolla un mundo de arriba (los comisarios políticos y sus siniestras oficinas) y otro completamente distinto abajo (subsuelo donde los detenidos y condenados manifiestan sus inquietudes, preocupaciones y sufrimientos cotidianos). Todo ello, resuelto de forma magistral mediante una serie de movimientos de grúa laterales que muestran todo el colosal ambiente de colmena humana, sin apenas palabras, con muecas, gestos, movimientos, espacios angostos, retratos, uniformes y gritos. Nuevamente la innovación y  la vanguardia están, sorprendentemente, presentes en este film inédito.

USO DE LA ELIPSIS NARRATIVA.-

Este recurso cinematográfico está presente en varios momentos del film. Durante la secuencia de escenas, resumen de los motivos del alzamiento militar, hay una referencia al movimiento falangista. Esta alusión está dada sólo con dos planos, el primero es un general de los asistentes a un mitin falangista, el otro son los pasos del fundador de FE (José Antonio Primo de Rivera) andando por el pasillo de un teatro, el fondo sonoro de los últimos acordes de el Cara al sol son elementos suficientes para darnos la referencia histórica. No olvidemos que el autor de la banda sonora del film es Juan Tellería, autor de la música del himno de la Falange.

El otro aspecto a destacar es la forma de resolver la violación de Luisa en la checa de las adoratrices. El miliciano avanza hacía la celda y sus pasos resonantes son un antecedente claro de lo que sucederá. El rostro de Luisa antes y después del hecho son suficientes para darnos  idea de la situación La banda sonora subraya perfectamente el dramatismo de la secuencia. Nada se ve, pero todo está perfectamente claro.

Tampoco nos muestra el director el fusilamiento de Luisa y las otras mujeres en la pradera, pintada en otra situación completamente diferente por Francisco de Goya en el siglo XIX. Esa escena estaría más próxima a los fusilamientos de la Moncloa pintada también por el genio de Fuendetodos. Vemos, al mismo tiempo que el protagonista (Miguel), el desenlace final del drama. Ello provoca una reacción emotiva mucho mayor en los espectadores. Nuevamente la banda sonora subraya y  realiza una función perfecta de contrapunto en esta secuencia, a nuestro juicio, la más importante del film.

La elipsis simbólica está presente en los símbolos utilizados en la película: La forma de darnos los pasos de tiempo desde la infancia de los protagonistas hasta las vísperas de la contienda civil: péndulos, relojes, maquetas de ciudades, la muerte y la vida, la investigación, etc. La abstracción de los personajes cegados a la realidad circundante, ofrecida mediante los parlamentarios con los ojos vendados en sus escaños del hemiciclo de las cortes, o los ciudadanos que pasean tranquilamente con los ojos vendados, afirmando que “no pasa nada”, resultan tan innovadores y cinematográficos que producen una impresión de modernidad y fluidez narrativa conectada con las corrientes del surrealismo y de la siempre buscada economía de medios. Los recursos no verbales están siempre al servicio de la tesis del director.

USO DEL LEIT MOTIV.-

Los antecedentes no verbales y verbales suponen, en los films bien estructurados, un elemento de unión y de evocación anímica que hace progresar la acción dramática perfectamente. En Rojo y Negro estos elementos aparecen también reflejados a lo largo del film. Uno de ellos es el tema de la pena de muerte. Un cartel anarquista en una pared aparece al principio del film manifestando el rechazo a la pena de muerte. Tras el ajusticiamiento de Luisa, este motivo surge nuevamente ante los ojos de Miguel en otra pintada. Este elemento paradójico será el desencadenante de la reacción generosa y reflexiva de Miguel que le hará enfrentarse a sus antiguos camaradas con el consiguiente resultado de su propia muerte y redención.

EL DIRECTOR: CARLOS ARÉVALO (1906-1960).

Nace en Madrid. Su vida artística comienza con los estudios de escultura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. En 1935 ocupa la cátedra de escultura en la Escuela de Artes y Oficios. Rueda varios cortometrajes desde 1939. El más conocido Ya viene el cortejo (1939) autor también del guión, basado en el poema homónimo de Rubén Darío. Los versos son recitados por Rafael Gil y la producción corre a cargo de Juan de Orduña. Fortunato Bernal será el ayudante de dirección. Su film más conocido es “Harka” (1941). Sus trabajos posteriores apenas tienen interés:

  • Siempre mujeres (1942).

  • Arribada forzosa (1943).

  • Su última noche (1945).

  • Hospital general (1956).

  • Un americano en Toledo (1957).

  • Los dos rivales (1959).

  • Misión en Marruecos(1959).

 

LOS ACTORES:

Tanto los actores secundarios, la madre de Luisa (Rafaela Satorrés), Luis Gómez Rey (El moreno) o la portera (Matilde Santibañez) como los protagonistas Ismael Merlo y Conchita Montenegro están perfectamente elegidos en sus tipos y caracteres representativos.

La interpretación del inolvidable Ismael Merlo responde al tipo duro, pero reflexivo que alcanza tonos extraordinarios y dramáticos en la escena de la pradera de San Isidro ante el cadáver de Luisa. Actor completamente desaprovechado en el cine español (La historia del cine español de Augusto Martínez Torres lo ignora), tuvo sus mejores trabajos en la época dorada de los sesenta cuando intervenía en los Estudio 1 de TVE. Su mejor interpretación fue quizás la de uno de los miembros del jurado en Doce hombres sin piedad (R. Rose/ Gustavo Pérez Puig. 1971).

Conchita Montenegro (San Sebastían, 1911), actriz cosmopolita que abandonó pronto su brillante carrera al casarse con el diplomático Jiménez Arnau, realiza un interpretación perfectamente ajustada al personaje. Luchadora, cínica, persuasiva, atractiva y atormentada son registros  raros en un personaje femenino. Precursora de un tipo de mujer donde se dan claros antecedentes y  resonancias  casi hitchcockinianas en ese personaje independiente que llena la pantalla con sus silencios y con sus frases. Resonancias asimismo de la Greta Garbo de Ninotchka de E. Lubitsch (1939). Sorprende este personaje en 1942. Una mujer lleva la iniciativa y protagoniza un arquetipo político (idealista, revolucionario, entregado, perdedor… tan diferente a las deformaciones y arquetipos acerca de la imagen de la mujer falangista que la pseudoprogresía marxista ha ido creando las últimas décadas) totalmente creíble y como consecuencia lógica acaba muriendo por él. No hay  sentimentalismo barato. Todo resulta natural y sencillo. El espectador se identifica con el personaje. Quizás demasiado vanguardista para la mediocridad burguesa de la España de 1942.

OPINIÓN PERSONAL.

Como ya se ha dicho más arriba, la censura moral de la Delegación Nacional de Cinematografía había autorizado  la película para mayores de catorce años. Lo que parece inverosímil era que la censura política prohibiese un film acerca de la exaltación falangista en el Alzamiento Nacional. Suponemos que alguna autoridad militar (el Ministro del Ejército era entonces el General Varela. Serrano Suñer (el “cuñadísimo” de Franco) ya no estaba en Gobernación y le había substituido el  Coronel Galarza.) realizó presiones en el Pardo (palacio próximo a la Moncloa, residencia de Franco). Apenas tres meses después Serrano sale de Exteriores, tras los “sucesos de Begoña” en agosto. Arrese estaba al frente de la Secretaria General del Movimiento, Arias Salgado regentaba la Vicesecretaría de Educación Popular y mantenía disensiones con el equipo de Ridruejo/Serrano. Carlos Fernández Cuenca sucede a Viñolas el 1 de abril de ese año en  la D. G. de Cinematografía.

Una Orden de la Vicesecretaría de Educación Popular para la Reorganización de los Servicios de Censura, de 23 noviembre 1942 afirmaba que: ”ninguna autoridad podrá retirar una película aprobada previamente por la Comisión Nacional de Censura Cinematográfica.” Esta Orden volvería a incumplirse más tarde de forma reiterada.

Una reciente conversación con el ya citado auxiliar de producción de ROJO y NEGRO, Don Arturo Marcos Tejedor, que asistió al estreno del film en el cine Capitol de Madrid, confirma  la hipótesis de la prohibición y retirada de cartel. Los asistentes, la mayoría militares, lo componían la élite de los tres ejércitos (unos ochocientos) vestían el uniforme reglamentario. Todos asistían con una fervorosa pasión a la proyección, recuerda Arturo Marcos, sin embargo a medida que avanzaba la película él notaba como la gente se revolvía en sus asientos. Al final del pase recuerda como un coronel muy grueso pronunció unas palabras significativas: “-esto es intolerable. 

Al día siguiente se reunió el Consejo de la productora CEPICSA (donde entre otros miembros, estaban José María Alfaro, Edgar Neville, Ernesto Bacharán, el padre Venancio Marcos y lo más destacado de la creación cinematográfica de la época) para probablemente decidir la retirada de la película del cartel madrileño. Se supone que a cambio de la forzada decisión política, la productora recibiría alguna compensación administrativa: la distribución de algún film taquillero extranjero.

Esta dualidad de la censura (moral y política) se mantuvo hasta el final del franquismo tanto los guiones previos destinados al cine y a la televisión (TVE), como en los productos finales antes de su exhibición definitiva. 

Solo existen escasas referencias, antes de la total desaparición de la escena del film, acerca de ROJO y NEGRO. Una es la inclusión de este film, dentro de otros títulos afines, en los fastos del 18 de julio celebrados en Berlín en 1942. Asimismo la inclusión del film entre las películas a exhibir ante los voluntarios de la División Azul en Alemania. Consta asimismo un oficio del Jefe de la Sección de Cinematografía y Teatro, (de fecha 24 de agosto de 1942) dirigido al Sr. Presidente de la Subcomisión Reguladora de la Cinematografía autorizando la exportación de ROJO y NEGRO para su exhibición en la Exposición Bienal de Venecia. El film nunca llegó a proyectarse en ese festival cinematográfico. La última noticia acerca del film es un pase realizado en el cine Lusarreta de Madrid el domingo 18 de noviembre de 1942, en el marco de una serie de actos organizado por el Frente de Juventudes y la Delegación de Educación Popular, presenciada por 1300 camaradas. 

Algunos investigadores han rechazado la hipótesis de la prohibición de ROJO y NEGRO, al no existir documentos ni testimonios definitivos. Nosotros opinamos que sería absurdo, infantil, y suicida aportar los cuantiosos medios materiales y humanos que se destinaron a la producción de este film, para luego decidir su retirada por las buenas. Si a esto añadimos la buena cogida de crítica y público, la tesis de retirada coyuntural sostenida por Alberto Elena no se sostiene. En el franquismo, ni en ningún sistema político conocido, jamás hay constancia explícita de prohibiciones tajantes (el telefonazo era el sistema más cómodo). Además el escándalo provocado por las contradicciones del sistema que prohibía un film de exaltación de una de las fuerzas oficiales del régimen del 18 de julio hubiese sido contraproducente. Quizás los “Sucesos de Begoña”, producidos pocas semanas después donde jerarcas militares carlistas y falangistas manifestaban sus serias discrepancias por el status quo franquista, no estarían muy alejados del malestar generalizado por la marcha de la “revolución pendiente”. La retirada, confinamiento y olvido del impecable film de Carlos Arévalo pudo ser el canto de cisne del falangismo más combativo, creativo y revolucionario. Los valores estéticos y la valentía de sus planteamientos así lo corroboran.

RECAPITULACIÓN

Este modesto trabajo ha pretendido poner de manifiesto cómo en la España de posguerra  era posible, a pesar de la premura de medios existentes, realizar una película realista que (al igual que sucedió en Italia con el neorrealismo de De Sica y Zavattini) tratara de profundizar en las raíces de la historia reciente. Los ingredientes ideológicos y revolucionarios de la Falange (los únicos existentes entre los rebeldes) están aquí expuestos con acierto y valentía, destacando por encima de todos el aspecto humano y solidario. Se echa de menos alguna alusión a la institución monárquica (gloriosamente fenecida en palabras de José Antonio Primo de Rivera) que sin embargo si hemos visto en el mejor documental sobre la guerra realizado en 1939 por los servicios de propaganda franquistas. Nos referimos a España heroica, codirigida por F. Mauch, P. Laven y Joaquín Reig-Gozalbes (coproducido por Hispano Films Produktion, Bavaria Filmkunst y FET). Suponemos que los representantes monárquicos en el levantamiento (militares por supuesto), no lo habrían consentido. De cualquier forma ROJO y NEGRO  es el único ejemplo documentado de film falangista totalmente alejado de los panfletos anticomunistas y hagiografías puramente reaccionarias que proliferaron en ésta y otras décadas posteriores, de los que es mejor no acordarse. 

Falta por indagar algún aspecto todavía obscuro: ¿quién fue  realmente el inspirador del guión (del que no queda rastro alguno en los Archivos del A.G.A, a pesar de que consta un número de registro del mismo) y de la idea original de ROJO y NEGRO?. Carlos Arévalo no tenía apenas experiencia en el campo cinematográfico y esta era su segunda película. Saénz de Heredia, tenía más cartas a su favor (primo de José Antonio, había trabajado con Buñuel en su productora Filmófono y realizado el interesante documental Presente, aunque en esa época estaba realizando Raza). Nos atrevemos a pensar que Dionisio Ridruejo podría estar cerca de este proyecto, aunque Serrano Suñer (su mentor) dice no conocer nada de esta film. 

Finalmente cabe suponer que Franco, gran amante del séptimo arte, visionase la película. Alguien podrá todavía dar más luz acerca de este film maldito: intento frustrado de contar realista y poéticamente algunas de las auténticas razones que llevaron a muchos a alzarse contra la República apoyando el 18 de julio.

 Guadarrama 31 de diciembre 2000.

 

 

TOMADO DE:

http://www.rumbos.net/rastroria/rastroria05/RojoYNegro_.htm

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